La Visibilidad de la Auto-Retratación
Merleau-Ponty/Cézanne"

© Hugh Silverman
Stony Brook University

©Transl. by Rafael Dueñas

La auto-retratación es el itinerario oculto del último ensayo de Merleau-Ponty: L’oeil et l`esprit(1961). 1 Aunque él no menciona ningún autorretrato en particular ni tampoco cita la actividad que los produce, la cuestión de la auto-retratación sirve como eje organizador de todo el ensayo. El texto está impregnado de temas donde se habla sobre el retrato, el ojo, las manos del pintor, los espejos, la imagen especular, y el cuerpo simultáneamente del que está viendo(le voyant) y lo que está viendo(le visible). Todos los elementos necesarios de la auto-retratación están disponibles en el relato de Merleau-Ponty que trata de la relación entre el ojo y la mente. Aunque el texto puede ser (y ha sido) leído sin preguntarse nada sobre la auto-retratación, la compleja elaboración del ensayo se esclarece una vez se desvela este elemento. 2 Sobre cómo entender el sentido y la práctica de la auto-retratación, Merleau-Ponty tiene mucho que ofrecer.

Un autorretrato es el producto de la actividad de la auto-retratación. El autorretrato es el resultado de la práctica del pintor. El yo busca hacerse visible en el acto de pintar un retrato de sí mismo a la vez que hace uso de un espejo. Lo que aparece, lo hecho visible, es el yo retratado. Al trabajar expresamente por medio de un solo espejo, sin hacer ninguna corrección a la elaboración de lo que se ha visto, el pintor aparenta estar pintando con la mano izquierda como si el procedimiento real hubiese sido hecho con la mano derecha. Aunque muchos de los autorretratos muestran solamente la cabeza y los hombros, la imagen especular produce en sí una imagen inversa que va de izquierda a derecha, pero que puede ser entendida solamente cuando se toma en cuenta la función del espejo. De hecho, la oreja mutilada de Van Gogh está al lado izquierdo como se puede esperar de una persona que es derecha y que está dispuesta a cortarse una oreja. Sin embargo, en varios de los autorretratos que fueron producidos después de que se mutilara su oreja, Van Gogh aparenta haber perdido su oreja derecha. Autorretratos específicos de Dürer, Rembrandt, Corot, Pissarro, y De Chirico les presentan retratándose con la mano izquierda –lo cual indica que ellos en efecto son derechos. Algunas obras de Dürer y Rembrandt, una de Reynold, y una de Kokoschka, presentan sus manos y sus brazos y éstos han sido reajustados para dar la apariencia de que no forman para nada parte del mismo acto de pintar. En estos casos, ambas manos son ocupadas para desempeñar otra función. En un autorretrato de 1917 a Max Beckmann se le puede ver pintando con la mano derecha mientras que en una versión de 1937 es difícil determinar con facilidad con cuál mano lo está llevando a cabo el acto. Sin embargo, lo que sí se debe de notar es que el movimiento de sus ojos es coordinado con el de sus manos. En ambos autorretratos sus ojos están dirigidos para divagar distantemente del punto superior del retrato –así se sugiere que dos espejos fueron utilizados. Aunque algunos pintores no tienen ningún problema de autorretratarse sosteniendo un pincel y una paleta, la mayoría se presenta como si fueran bustos o como si estuvieran posando para algún pintor de la corte. Así, muchas veces se auto-rectifican como para aparentar la pose de otro, la auto-retratación ofrece una versión pictórica de el yo. En la auto-retratación, el yo se constituye a sí mismo como otro –ligeramente modificando el dictamen de Rimbaud: le “je” est un autre.

Selbstbildnis –autoportrait –autoritratto –autoretrato –self-portrait . Un retrato hecho por uno mismo –un dibujo, una fotografía, una imagen, un retrato, o un tipo delineación de uno hecha por uno mismo. El término alemán enfatiza la producción de elyo en la imagen o la semejanza a sí mismo. La elocución de las lenguas romances hace uso del prefijo griego auto-, el cual significa “de sí mismo” o, más específico, “de uno mismo” –lo que se hace independientemente, por naturaleza, y con exactitud, sin la ayuda de los demás; los otros. Comprendido como auto-retrato, contrapuesto con lo que es “natural” en un “nature morte” (una naturaleza muerta), el autorretrato saca, a la misma vez que dibuja (retrata), precisamente aquello que está vivo. El yo mismo que está vivo. El pronombre reflexivo autos apela a el yo verdadero, mas el yo de la versión griega (Órfico-Platónico) postula que el yo verdadero es el espíritu y no el cuerpo, lo cual se hace imposible en el caso de un autorretrato. El autorretrato precisamente es una interpretación corpórea del pintor mismo que (se) aparece en la imagen y que viene a conformarse en el retrato. Leonardo, Dürer, Rembrandt, Chardin, Delacroix, Cézanne, Van Gogh, Miró y Picasso, entre otros retrataron lo que se puede denominar como sus propios cuerpos. El autorretrato ofrece un itinerario o una imagen (en Latín Medieval conocido como protractus) de el yo. El itinerario ofrecido es corpóreo. El cuerpo es lo que es visto en el retrato. Aunque el yo se hace a sí mismo –el yo verdadero, el yo mismo (autos) –distintivamente es (re)encarnado, es visible y es visto. En italiano el término provee otro elemento: el yo –en sí mismo el yoverdadero –no está simplemente retratado en el retrato, en el lienzo; en un autoritratto hay una retracción (ritrarre), una extracción. Por un lado, el yo se traza o se dibuja a sí mismo, se extrae a sí mismo; por otra parte, el yo es el que es trazado (dibujado) o extraído. En el término castellano autoretrato (sic), existe la ambigüedad en cuanto si el prefijo debería de ser entendido como auto- o autor-. Si es el último, entonces el autor se retrata y es retratado por sí mismo. El autor es un agente y un paciente. Simultáneamente el autor se retrata y es retratado. En la forma de hablar castellana, el yo es un autor –así se establece una conexión directa con la autobiografía –el yo da origen al retrato, el yo produce la imagen de sí mismo como cuando un escritor(a) escribe sobre su autobiografía basándose en la vida de sí mismo(a).

En la auto-retratación, el yo expone un itinerario de sí mismo; al retratarse uno mismo, uno se extrae y se dibuja a sí mismo. El autorretrato no puede ser un dibujo o una imagen de el yo entendido simplemente como un alma (psychē o anima); tiene que estar vinculado con el cuerpo. En el autorretrato, el yo necesariamente es representado como una (re)encarnación. Las huellas de el yo –rasgos de sí mismo –constituyen el autorretrato. Las huellas son formas corpóreas, expresiones y vistazos. El yo se rastrea a sí mismo y deja huellas de sí mismo en el retrato que es el autorretrato. La auto-retratación es el yo que trata de establecer la semejanza de sí mismo dentro del retrato. La semejanza es una huella visible, un extracto, un esquema, un itinerario, un bosquejo de sí mismo. Por lo tanto, no es el yo verdadero. Así el autorretrato es inadecuadamente una presentación de la semejanza de el yo. A pesar de ello, algo ha sido capturado y apropiado; la huella o el extracto o la imagen está hecha –se delimita a sí misma como auto-retratación y realiza su tarea aunque no capture a el yo verdadero.

 

La Visibilidad del Retrato o del Acto de Pintar

La auto-retratación es retratarse. Merleau-Ponty distingue la acción de pintar de lo que es la ciencia y la filosofía. Las tres actividades se entrecruzan de forma crucial. Al seguir el relato de Merleau-Ponty se verá que lo que el acto de pintar cumple es distinto –mas no independiente –del laborar de la ciencia y la filosofía. En particular, el estado de la visibilidad como lo que resalta en el acto de pintar, el cual es articulado en la interrogación filosófica, es lo que establece el espacio dentro del cual la auto-retratación puede llevarse a cabo y ocurre en sí.

El ensayo titulado El Ojo y la Mente empieza con la frase “La science manipule les choses et renonce à les habiter” (O.E Pg. 9). La ciencia toma el saber como centro de su empresa. La actividad científica, según Merleau-Ponty, intenta manipular las cosas y abandona la idea de habitar o vivir en ellas. La ciencia se distancia de las cosas y de sus detalles. Además, ofrece modelos para entender las cosas como objetos de una manera general. Variantes e indicadores proveen el mecanismo de acuerdo a los cuales las cosas son manipuladas. Aún cuando la ciencia trata de los eventos, de los campos de energía, reacciones químicas, e instintos biológicos, la labor científica se preocupa por el espacio natural de las cosas pero se distancia de las mismas. El proyecto del saber, en el cual la ciencia se embarca, se rehúsa a entrar en el tejido de las cosas, a vivir las cosas que estudia. La forma de pensar que conlleva la ciencia hace hincapié en las diversas técnicas para asir que ésta ocupa para así obtener el conocimiento de las cosas que busca explorar. Además, postula condiciones experimentales de acuerdo con las cuales las cosas son manipuladas, discernidas y transformadas. Mas el objeto en específico, o las cosas en cuestión, bien podría ser substituido por otros objetos. De hecho, éstas pierden algún interés y sentido cuando adquieren cierta unicidad e individualidad lo cual no permite que sean como tal reemplazadas y generalizadas. La actividad de la ciencia es una actividad de la mente (l’esprit). El pensamiento científico no quiere entrar en lo visible. Quiere retirarse de lo visible para así poder establecer las reglas, las regularidades y los modelos para entender lo visible.

El Dioptrique de Descartes ofrece un ejemplo de la forma de pensar que se expone así misma como modelo y que luego trata de reconstruir lo visible de acuerdo al patrón establecido. Descartes busca eliminar lo erróneo y ambiguo en la visión. Cuando un Cartesiano ve al espejo, él no ve el yo verdadero, pues ve solamente un maniquí, una exterioridad y un caparazón. Para Descartes, el pensamiento científico trata con la extensión. Si un Cartesiano tratara de retratarse, éste ofrecería solamente una representación amplificada de esa cosa. De esa manera, el acto de pintar no llega a ser nada más que un instrumento (o sistema) artificial por medio del cual se puede representar la extensión. De otra forma, pero con dificultades similares, la teoría de la perspectiva del Renacimiento trata de explicar cada uno de los puntos encontrados en el espacio. El famoso diseño de madera de Dürer, donde el pintor se encuentra viendo a través de una reja para así poder pintar lo que ve en cada uno de los cuadros, ofrece un ejemplo de cómo una técnica puede ser incorporada para poder reproducir científicamente el objeto en su multiplicidad espacial. En ambos procesos, el pintor convierte el acto de pintar en una ciencia a la misma vez que se retrae de las cosas que están siendo pintadas. Los colores son des-enfatizados y tal vez incidentalmente convertidos en la representación de, o perspectiva sobre, el objeto. El pensamiento científico en general corresponde a lo que Merleau-Ponty designa como un pensée de survol. Este pensar con visión panorámica, o visión de ave que ve las cosas desde arriba, trata de asir la totalidad desde la distancia. No obstante hay algo dentro del espacio mismo que se escapa a nuestros esfuerzos de survol(O.E Pg. 50). Lo que se escapa es precisamente aquello que un pintor como Cézanne hace visible en el acto de pintar.

Al distinguir entre el acto de pintar y la actividad científica Merleau-Ponty alude a cierto tipo de retrato moderno donde el ojo(l’oeil) simbólicamente significa más que la mente(l’esprit). Cézanne es paradigmático, pero en una edición de Gallimard publicada en 1964, en el ensayo L’oeil et l’esprit, uno halla también reproducciones de las obras de Giacometti, Matisse, Klee, Nicholas de Stael, Richier y Rodin. Aunque otros artistas han sido citados, entre ellos se encuentran a Robert Delaunay, Duchamps, Rouault y Dubuffet, todos juntos constituyen el tipo de pintores y escultores a quienes Merleau-Ponty considera que enfatizan el ojo en oposición a la mente. Ellos sirven como ejemplo de lo que se está interrogando cuando él habla sobre el acto de pintar.

El acto de pintar se zambulle en el tejido bruto de los sentidos [“la peinture puise à cette nappe de sens brut dont l’activisme ne veut rien savoir”]. Mientras que la ciencia se distancia de las cosas para darles sentido, el acto de pintar se sumerge dentro del tejido mismo del sentido de las cosas. Mientras que la ciencia [anclado en el modelo cartesiano] triunfa en un ámbito en particular y trata de aplicar su avance a todos los otros espacios, el acto de pintar se adentra en el campo de los sentidos en su especificidad. El acto de pintar en sí mismo se limita al aquí y ahora de lo visible. Como lo indica Merleau-Ponty, “l’oeil habite comme l’homme sa maison” [el ojo habita como el humano en su propia casa]. En este mismo texto, él antes de ello señala que “l’oeil voit le monde, et ce qui manque au monde pour être tableau, et ce qui manque au tableau pour être lui-même, et, sur la palette, la couleur que le tableau attend, et il voit, une fois fait, le tableau qui répond à tous ces manques, et il voit les tableaux des autres, les réponses autres à d’autres manques” [El ojo ve el mundo y ve aquello que le falta para así poder retratarlo; el ojo ve lo que le falta al retrato para así poder realizarse a sí mismo, y en cuanto triunfa, el ojo ve el retrato que responde a todas esas carencias y ve los retratos de otras gentes como respuestas a otras carencias](O.E Pg. 25-26). El ojo ve las carencias y las rectifica en el acto de pintar ya que el pintor en sí se adentra en el tejido del mundo con su multiplicidad de sentidos. El pintor puede (re)llenar esas carencias precisamente al darse cuenta de las mismas porque deben de hacerse visibles en el lienzo. Para aquel que ve con una mirada pasajera, las carencias resultan ser invisibles. El pintor las hace visibles en el acto de pintarlas. “El acto de pintar vuelve existencialmente visible lo que la mirada profana cree que es invisible”(O.E Pg. 27). El acto de pintar establece lo que Merleau-Ponty califica como “visibilidad”. La visibilidad surge del entrelazamiento que existe entre lo visible y lo invisible, del acto de volver visible lo que es invisible para la mirada pasajera. El objeto visto es ubicado en relación con el vidente. El objeto no es el mismo para el ojo del pintor y para el ojo de la mirada vagabunda. La cosa (re)encarna una cadena de sentidos brutos (o significados), una sensualidad la cual es invisible para la mirada ordinaria y la cual no tiene ninguna importancia para el pensamiento científico. Para el pintor, la empresa principal es hacer visible la cadena de sentidos brutos dentro del espacio de la visibilidad del retrato.

En una ontología de Merleau-Ponty se puede apreciar como para él la visibilidad simultáneamente surge del acto de ver y de lo visto (voyant-visible). Para la experiencia cotidiana, el eje de esta visibilidad resulta ser el cuerpo. El entrecruce (el de ida y vuelta) –recroisement –de tocar y ser tocado, de ver y de ser visto, de un ojo y del otro, de una mano y de la otra, establece el entretejido, el quiasma, o el espacio corpóreo. El filósofo Merleau-Ponty califica este entretejido como visibilidad. Él habla del cuerpo como “un curioso sistema de intercambios”(O.E Pg. 21). Él cita a Valéry para señalar que el pintor “trae consigo su cuerpo”. “Al prestar su cuerpo al mundo, el pintor troca el mundo en el retrato”(Pg. 16). Al establecer la visibilidad como aquello que delinea el espacio del cuerpo y al prestar esa visibilidad al mundo de las cosas, el pintor es capaz de transplantar su visibilidad en una nueva visibilidad –la visibilidad del retrato. Al dirigir su cuerpo movible hacia el mundo visible, el pintor transforma esa visibilidad en un retrato.

Las cosas visibles y mi cuerpo se entrecruzan entre sí en una visibilidad secreta (O.E Pg. 22). La visibilidad secreta envuelve una huella(un tracé) que surge de la concatenación entre las cosas y mi cuerpo. Esa huella es lo que queda de ese entrecruce que existe entre el interior y el exterior, lo de adentro y lo de afuera. La huella es la que marca la visibilidad secreta que no está ni adentro ni afuera, que no es la cosa ni tampoco es el cuerpo, que no es visible ni tampoco invisible. Esa huella es la que hace posible en sí el acto de pintar. La visibilidad secreta de la huella se presta en específico de cierta forma en un lienzo. Pudiese haber sucedido de otra manera. Cuando la visibilidad secreta se presta de una forma en particular en un retrato en específico, una transubstanciación se ha llevado a cabo allí. La visibilidad ya no es simplemente la visibilidad del cuerpo del pintor quien se enfrenta ante una montaña o ante un contenedor de frutas. Allí, la montaña y el contenedor no son visibles; han sido reemplazados por la imagen de una montaña o un contenedor que es visible. La esencia de la visibilidad ha sido radicalmente transformada: transubstanciada. La huella del pintor que le presta el cuerpo a la montaña o al contenedor se ha convertido en la huella que el vidente puede notar al ver el retrato de la montaña o el contenedor. La huella nueva es en sí un retrato de la antigua huella. La visibilidad secreta del pintor que le presta a la montaña su cuerpo no es la misma visibilidad secreta del vidente que observa el retrato. El rastreo de la huella continúa; la visibilidad renace continuamente por medio de la huella. Lo pintoresco de lo que se ve y se ha visto (voyant-visible) ha sido transformado para el vidente. El acto de pintar celebra el enigma de la visibilidad y ofrece una restitución de lo visible mientras que el pensamiento científico ofrece un modelo para el control y la transformación de las cosas en sí mismas. La única forma en que la ciencia puede triunfar en su empresa es ignorando la visibilidad así ofreciendo una construcción intangible de lo que hay allí –sea esto visible o no.

La empresa del filósofo es interrogar. El filósofo puede interrogar la relación que existe entre el ojo y la mente, el cuerpo y las cosas, la ciencia y el acto de pintar. Para Merleau-Ponty el acto de interrogar es postular la pregunta en el entremedio(inter-rogare). Al ubicar la investigación interrogativa entre el cuerpo y las cosas, el filósofo puede articular el tipo y significado (sentido) de la visibilidad. Al interrogar la relación existente entre la ciencia y el acto de pintar, el filósofo puede establecer el lugar mismo de la empresa filosófica. Al interrogar el acto de pintar, el filósofo (se) pregunta sobre el tipo particular de visibilidad que surge de la práctica misma. El filósofo delinea la unicidad de la red del Ser y particularmente las varias “ramas” que se manifiestan en el acto de pintar, en especial: la profundidad, el color, la forma, la línea, el movimiento, el contorno y la fisiognomía. Estas “ramas del Ser” constituyen una visibilidad especial del acto de pintar y le otorgan su especificidad. El filósofo no ofrece ningún relato de cómo estas ramas o ramificaciones del Ser han sido producidas, ni tampoco el filósofo qua filósofo se (pre)ocupa de cómo producirlas. El filósofo no expone ningún historial de lo ocurrido en retratos particulares ni tampoco analiza cómo las distintas ramas se interrelacionan en un retrato en específico. El filósofo lo que hace es señalar las ramas del Ser a la misma vez que interroga sus funciones, su significado (o sentido), su estatus y su ubicación, en relación a la producción misma de la visibilidad en sí del acto de pintar.

 

La Doble Visibilidad de la Auto-Retratación

La auto-retratación es un tipo de retrato del acto de pintar –un tipo muy especial se podría señalar. Interrogar las diferencias en el objeto retratado es preguntarse sobre el mismo acto de pintar. Cuando la cosa retratada es una montaña, un espejo, o uno mismo, diferencias fundamentales ocurren dentro de la visibilidad producida. Considérese el caso de Paul Cézanne.

Durante sus últimos nueve años de vida, Cézanne con frecuencia retrató la Montagne Sainte-Victoire cerca de Aix-en-Provence. En 1894, después de la muerte de su madre, Cézanne decidió definitivamente que era mejor abandonar su sitio preferido que quedaba cerca de Estaque en el Mediterráneo. Aunque radicó algún tiempo en París, con el tiempo decidió regresar a su ciudad natal de Aix-en-Provence tal vez con la intención de encontrar algún nuevo espacio para inspirarse y seguir pintando. Así la Montagne Sainte-Victoire sirvió como punto de partida para tan admirable propósito. Él retrató la montaña desde una cantera que hay en Bibemus, desde el norte de Aix, desde la calle Tholonet, desde la terraza de Château-Noir, desde las alturas de Lauves, desde Saint-Marc, desde Gardanne, desde Beaurecueil, entre muchos lugares que se pueden nombrar. Cada uno de estos sitios constituía un punto de vista diferente de la montaña. Él retrató la montaña a distintas horas del día (tal vez no con tanta meticulosidad con la que Monet retrató las versiones de la catedral de Rouen, empero con una extensiva variedad). Además, él escogió distintas temporadas climatológicas. Él la retrató al óleo y con acuarelas en papel en blanco. A través del tiempo, durante los últimos años de su vida, él retrató la montaña. Repetidamente llevó su cuerpo a algún sitio desde el cual él pudiera ver la montaña. La última vez que salió a retratarla fue en 1906, momento en el cual fue sorprendido por una gran tormenta y días después de lo ocurrido falleció. Él regularmente le prestaba su cuerpo a la montaña en el mismo acto de pintarla. Visible, siniestra, “imperiosa y melancólica” (así la describió durante su juventud), la Montagne Sainte-Victoire era tan invisible para los habitantes de Aix como lo es la Torre Eiffel para los parisienses o el rascacielos Empire State para los neuyorqueños: siempre allí, pero les pasa inadvertido. Aún hoy al conducir por la Autoroute du Sud, si no fuera por los carteles que sirven como puntos de referencias en la carretera, muchos automovilistas encontrarían que la montaña les es invisible a su mirada pasajera. Al prestarle su cuerpo, al estar parado de frente con su caballete y su paleta, Cézanne se inclinaba en dirección a su lienzo y hacía visible aquello que para el ojo profano no se podía ver. A través de la visión y el movimiento, Cézanne transponía la visibilidad de su cuerpo en relación con la montaña dentro de la visibilidad secreta de su lienzo. La huella de la invisibilidad dentro del espacio visible de la montaña era inscrita en el lienzo y así la nueva visibilidad aparecía. Al retratar con sus ojos y sus manos, él es partícipe del espacio más profundo del Ser que hay en la montaña; él establece la profundidad junto al color, la forma, la línea, el movimiento y el contorno en el retrato.

Para Cézanne simplemente no era suficiente reproducir las figuras externas. Él debía retratar figuras puras las cuales siguen sus propias leyes internas de construcción. Por un lado, su práctica era la de retratar huellas o trazos de las cosas asistiendo a la solidaridad del Ser, por el otro lado, su práctica era la de retratar la diversidad. El espacio dentro del cual él opera es el espacio de la diferencia del Ser como una totalidad y el Ser como una multiplicidad innata. Específicamente lo que él retrata son las huellas de la diferencia –la red de los sentidos y significados. Para poder retratar las huellas, él retrata los colores. Mas no hay ningún principio para retratar lo visible. No hay ninguna predeterminación disponible bajo la cual los colores deben de ser utilizados. De hecho, la gama de colores usados para poder retratar la montaña a diferentes horas del día, y de distintos puntos de vistas, es impresionante. Mas en cada uno de los casos, la Montagne Sainte-Victoire es distintamente visible en el retrato; las huellas de la propia montaña son transportadas dentro de la visibilidad del retrato.

El pintor no retrata un mundo expuesto frente a él como dentro de la representación de las cosas. El relato de la representación no se puede seguir sosteniendo. El acto de pintar se vuelve “auto-figurativo” en tanto que establece su propia figura –a través de la ramificación del Ser. El acto de pintar se determina a sí mismo como una huella, un tejido, una tela y una textura. Esta red conforma el espacio de la diferencia desde la cual emerge la visibilidad.

Aunque el pintor se debió de situar a una distancia considerable de la montaña para poder retratarla, Cézanne retrató la Montagne Sainte-Victoire en sus pormenores. Él estaba interesado en esta misma montaña. Y la visibilidad de la montaña retratada era la de la montaña misma en el retrato. Como el mismo Cézanne indica, “el pintor piensa dentro de los límites de la pintura”. Hacer posible lo visible como visibilidad es pensar dentro del acto de pintar. Pensar dentro de los límites del retrato no es una actividad de la mente(l’esprit) como lo es para el pensamiento científico. Curiosamente el geólogo, el botánico o el zoólogo deben de acercarse más a la montaña de lo que lo hace Cézanne. Sin embargo, lo que el científico preocupado por las formaciones rocosas, la vegetación y la vida salvaje quiere no es un caso aislado de la misma, sino un caso particular como multiplicidad en sí (para el cual otros ejemplos tendrían el mismo valor científico). El pensamiento del científico es calculista y generalizador. El acto de pensar al cual el pintor se dedica es interpretativo y especificativo. Como Merleau-Ponty comenta en “La Duda de Cézanne,” 3 la empresa del pintor es interpretar. No obstante, “esta interpretación no debe de ser un pensamiento(une pensée) separado de la visión”(Doute, pg. 27). El pensamiento al cual el pintor se dedica no es calculista, pero como lo dijo Cézanne, “el pintor no es un imbécil” (Doute, pg. 27). “La montaña se encarga por sí misma de ser vista por el pintor y el pintor la interroga con su mirada” (OE, pg. 28). El pintor piensa dentro de la pintura –a la misma vez que la usa también transforma la empresa del científico. El pintor interroga con su mirada –aplicando la empresa del filósofo pero cargándole de lo sensual. Aunque Cézanne se distancia de la Montagne Sainte-Victoire, él también la hace visible –cada una de las veces con una visibilidad original, él la interroga, la piensa y la interpreta.

Supongamos ahora que el caso en cuestión, el objeto a ser retratado ya no es más la montaña, sino un espejo –un espejo colocado de frente al pintor para que el mismo triángulo que se forma cuando se retrata la montaña se produzca, es decir, el pintor, el lienzo y la cosa. Esta vez, no obstante, el objeto –el espejo –incorpora la imagen del pintor que está pintando. El objeto ya no solamente es la montaña que queda allá, sino el espejo con la imagen del pintor que está aquí. Lo que es visible no es la montaña, sino la imagen del pintor. Por lo general, lo que se omite siempre de un retrato es el marco del espejo –lo que se hace visible es solamente la imagen del pintor. Al retratar la montaña, Cézanne hace visible aquello que es invisible para el ojo profano. En la auto-retratación, él hace trocar el espejo en lo invisible y su imagen especular en lo visible. A diferencia de la Montagne Sainte-Victoire la cual se volvió un motivo durante sus últimos años, Cézanne pintó autorretratos durante toda su vida. Entre 1858 y 1861, se le puede ver como un joven muy limpio y afeitado (excepto por un limpio y arreglado bigote), cabello corto y un fruncido ceño. Entre 1865 y 1868, se le puede ver con una barba, calvo de la frente hacia arriba y al verle de soslayo derecho da la apariencia de ser un hombre en aire pensativo. Entre 1873 y 1875, se le puede ver llevando puesta una gorra y una barba muy larga, además tiene el cabello que le llega a las orejas y una mirada cansada. Por esa misma fecha, otro autorretrato le muestra ya calvo con una barba recortada y lo que Rilke llamó “una increíble intensidad.” Entre 1877 y 1879, se le puede ver que tiene una barba más corta, recortada con mucho más cuidado y lleva una gorra blanca que se puede doblar y por ello es muy maleable. Su mirada es como la de un tendero que se estremece al haber sido sorprendido que alguien le está viendo. Este autorretrato se puede describir así: el largo de su pelo y su barba cambia, por otra parte ha dirigido su atención hacia el lado izquierdo con ello sugiriendo que se retrató con la mano derecha. En un par de retratos, tiene una gorra de color melón. Una vez entre 1885 y 1887, él se retrató sosteniendo una paleta con su mano derecha mientras estaba de frente a un caballete que le escondía su mano izquierda, indicando con ello que se había retratado con la mano derecha. Entre 1898 y 1900, el último autorretrato disponible, él lleva puesta una boina, tiene una barba de chivo y tiene un bigote, a decir verdad, que le da la apariencia de tener una mirada muy seria. Esta vez, aunque siempre está de soslayo izquierdo, si uno cubre su antebrazo, se hace evidente que el autorretrato fue retratado con la mano derecha. Pero si uno mira sus ojos, a diferencia de los autorretratos anteriores, ellos han sido desviados hacia la izquierda. Al coordinar los ojos y los brazos al leer la pintura, se hace claro que dos espejos fueron utilizados para autorretratarse. La supuesta mano derecha es en verdad su mano derecha –la simultaneidad de ambos espejos corrige la inversión.

A menos que dos espejos hayan sido empleados, los ojos en el autorretrato están centrados –dirigidos directamente hacia el frente. El espectador tiene la sensación de encontrarse cara a cara ante una mirada. Los ojos me están viendo a “mi,” uno podría pensar. Es como si él “me” estuviera tratando de decir algo. Pero lo único que él hace es verse al espejo. El espectador quien inocentemente llega creer que un duelo de miradas va a ocurrir, de hecho, es un intruso. Cézanne nada más se está viendo ante el espejo. Sin embargo, el espejo es invisible. Para Cézanne, el voyant-visible produce el yo visible con un espejo invisible. La visibilidad, en el caso de los autorretratos de Cézanne, es marcada en la visibilidad del autorretrato así produciendo una nueva visibilidad la cual es la que ve el espectador. Cuando Cézanne se ve ante el espejo, una visibilidad única es producida. Cuando Cézanne mira hacia su propio autorretrato una doble visibilidad es generada. La nueva visibilidad se vuelve equívoca para la mirada de Cézanne e inequívoca para la mirada de cualquier espectador. Para Cézanne, el autorretrato es el yo que se hace pasar por otro y que simultáneamente se refleja a sí mismo. Lo que es invisible para Cézanne-el-humano se hace visible dentro de la visibilidad del autorretrato y es ofrecido a la posteridad en el retrato. Lo que ahora es visible para el yo retratado, así como para la montaña retratada, es una nueva visibilidad que se vuelve huella de la antigua. Los muchos autorretratos de Cézanne ofrecen un historial de su propia imagen, mas éstos siempre dejarán detrás una huella del voyant-visible de la vida real del pintor. A lo máximo éstos nada más son las huellas de la vida que se hace visible dentro del retrato.

 

La Etapa del Espejo de Cézanne

Jacques Lacan presentó una vez más su concepto de “la etapa del espejo” en el año 1949 en el Dieciseisavo Congreso Internacional de Psicoanálisis con el título de “Le stade du miroir comme formateur de la fonction du je.” 4 Durante ese mismo año, Merleau-Ponty realizó sus ponencias sobre La Conciencia y la Adquisición del lenguaje 5 mientras era Profesor de Psicología Infantil y Pedagogía en la Sorbonne. En esas ponencias, él cita el concepto de Lacan de la “prematuración” en el desarrollo psicológico del niño. Aunque Lacan era mayor siete años que Merleau-Ponty, cada uno sabía sobre sus trabajos y se conocían personalmente. De hecho, cuando Merleau-Ponty falleció en 1961, Lacan ofreció publicar un artículo para una edición especial de Les Temps modernes dedicada al fallecido. El concepto de la “prematuración” resalta en específico en el ensayo sobre la “Etapa del Espejo”, trabajo que había sido antes presentado ante el Decimocuarto Congreso Internacional de Psicoanálisis en 1936.

La etapa del espejo, la cual aparentemente sucede entre los seis meses y el año y medio, envuelve básicamente tres niveles. En el primer nivel, el niño reacciona a la imagen que se presenta en el espejo como si fuera real o por lo menos como si fuera la imagen de alguien más. Después, deja de ver la imagen como un objeto real, y ya no trata de apoderarse del otro escondido detrás del espejo. Sin embargo, luego ve a este otro como la imagen de sí mismo. A este último punto, la identificación consigo mismo comienza a ocurrir: el niño empieza progresivamente a identificarse como sujeto. Una identificación con la imagen especular ocurre solamente después de haber tratado la imagen de sí mismo como la imagen de otro y después de que la suposición de una alteridad ha sido desestabilizada. Para poder identificarse consigo mismo un distanciamiento radical de la imagen como otro por parte del niño ocurre. Por lo tanto, cuando el niño(a) ve la imagen de sí mismo o misma, no es porque sea el yo en tanto que no es otro. El “yo” (“je”) se forma a través de una dialéctica donde la imagen se postula como otro, negado, y luego se afirma como el yo. Uno podría decir fácilmente que nada más se trata del proceso de incorporación de la otredad a uno mismo. Claro que esto solamente se lleva a cabo en el caso cuando se reconoce a sí mismo ante el espejo. Los objetos y otros individuos siempre siguen siendo otros.

Para Lacan, la etapa del espejo envuelve el yo o sujeto que se va volviendo un sujeto. Cuando el niño(a) asume la imagen de sí mismo o misma como otro(a), una transformación dentro de sí mismo se lleva a cabo. El espejo cataliza una discordia existente que hay entre el yo y su propia realidad. La etapa del espejo consigue formar un vínculo entre el organismo y su realidad o entre su Innenwelt (su mundo interior) y el Umwelt (el medio ambiente). Así “la imagen especular parece ser el umbral hacia el mundo visible.” 6 El espejo en sí mismo conlleva al reconocimiento de la otredad para poder identificarse con la imagen que se ve allí. El otro en el espejo se define en el tercer nivel precisamente como el yo, y no, de hecho, como “otro”.

En la versión de Merleau-Ponty el espejo, que aquí se ha llamado la etapa del espejo de Cézanne, invierte la transformación que Lacan nos describe. Mientras retrata la montaña, Cézanne se distancia de ella para poder prestarle su cuerpo y poder retratarla (a diferencia del científico que se acerca al objeto para después distanciarse). Mientras (se) retrata ante el espejo, Cézanne sabe que la imagen especular en el espejo es la suya misma por eso se identifica con la imagen de allí, pero en la auto-retratación él se convierte a sí mismo en otro, para poder retratarse en el retrato como otro que no es él mismo. De hecho, como Lacan afirma, la imagen especular parece ser el umbral hacia el mundo de lo visible. Pero en el caso de Cézanne las puertas se abren al revés: la imagen especular es el umbral del mundo de lo visible del retrato y no el mundo de donde se origina el acto de pintar. La imagen especular es el umbral del mundo de lo visible del autorretrato y su visibilidad. Con la ayuda del espejo, las descripciones o ahondamiento que se hace de la relación entre el Innenwelt (mundo interior) y el Auβenwelt (mundo externo), entablada desde la niñez, se transpone a través de una inversión de entrelazamientos. El efecto que se busca producir es encontrar huellas del Innenwelt en el Auβenwelt del autorretrato.

En vez de retratar la montaña, Cézanne se retrata a sí mismo, volviéndose otro, y haciendo su cuerpo visible. En este caso, literalmente él le presta su cuerpo al mundo de las cosas para poder trocarlas en el retrato. Cézanne hace que la visibilidad de su cuerpo sea la visibilidad de un voyant-visible y la traspone en el lienzo. En el caso de la auto-retratación, Cézanne duplica la invisibilidad. Cuando se ve una montaña, uno no se ve a sí mismo viendo: uno solamente ve lo visible. Cuando retrata una montaña, el pintor vuelve visible aquello invisible de su experiencia de la montaña. Mientras se ve a sí mismo ante el espejo, Cézanne puede ver lo que suele ser invisible para él: se ve la nariz, los ojos, la barbilla, la barba, etc. El espejo vuelve visible aquello que ha estado invisible. Mientras retrata la imagen del espejo, Cézanne atrapa lo que típicamente le es invisible y así mismo trae consigo otro invisible –lo que acompaña todo aquello que él ve –y produce otra visibilidad, el cual es el autorretrato. La demostración visible del espejo mismo se reproduce en la exposición visible del autorretrato. Sin embargo, la auto-retratación no es más representativa de lo que el retrato de la Montagne Sainte-Victoire es representativa. La visualización de la visibilidad del espejo no se duplica en la misma exposición visible del autorretrato. No son idénticas aunque se puedan hallar rastros de una en la otra. Cézanne produce el autorretrato al sacar (haciendo lo visible) aquello que de otra manera fuera invisible para otro individuo que estuviera viendo a Cézanne que se está retratando en el acto de pintar (lo mismo que Pizarro hizo en 1874 y Renoir en 1880). Así pues al retratar la imagen especular visible, Cézanne duplica simultáneamente lo invisible de sí mismo y la imagen además de la visibilidad de la imagen y el retrato. La mirada de Cézanne llena lo visible de la imagen especular con un itinerario (protractus). Lo visible está lleno de lo invisible lo cual Cézanne ha hecho visible en el retrato. Cézanne saca o extrae rasgos de sí mismo y los hace visible por medio de lo que Merleau-Ponty ha denominado como las ramas del Ser –los instrumentos que hacen posible poder pintar. El autorretrato deja huellas de la imagen especular y por ende de sí mismo. Empero estas huellas no son de el yo visible, sino las huellas de el yo verdadero que se hace pasar por otro en el autorretrato.

La auto-retratación casi siempre requiere de un instrumento muy especial: el espejo. Este instrumento de la vida cotidiana establece la visibilidad del pintor en su más recóndito aspecto. El espejo ubica el lugar del ojo (l’oeil) –el mismo rasgo que Merleau-Ponty simbólicamente asocia con el pintor. El espejo identifica el voyant-visible como visibilidad, como el espacio libre donde se puede vacilar (Spielraum o enjeu), como una huella que se puede repetir, y como marcador de la diferencia entre lo visible y lo invisible, el que ve y lo que ve. El lugar disponible donde se puede vacilar, la visibilidad, la diferencia, es el lugar del “je”, el lugar del ser, el espacio de “el yo” –en el centro donde el ojo está ubicado. La auto-retratación se apodera de aquello que es propio de la visibilidad del pintor, hace visible lo que es invisible en la imagen especular, y se apropia del lienzo lo cual produce una nueva visibilidad. La etapa del espejo hace posible la nueva visibilidad del autorretrato.

El espejo hace posible que el yo, que se retrata a sí mismo, pueda desvelar la carne (la chaire) del pintor. Por suerte, el espejo funciona como instrumento para desvelar (dévoilement). Así desvela la encarnación retratada del pintor. De acuerdo a Merleau-Ponty, ya que toda técnica es una técnica del cuerpo, el espejo también funciona de esa misma forma. En este caso, en vez de esconder su función como una técnica, el espejo se desvela a sí mismo. El espejo funciona como dispositivo. Se desvela a sí mismo dada la orientación que tienen los ojos del sujeto y por la tendencia misma que uno de los brazos toma en el mismo acto de pintar. Pero a la misma vez, en todos los autorretratos de Cézanne, el espejo esconde su identidad. Por el hecho de que el espejo actúa como dispositivo, la visibilidad que renace en la auto-retratación simultáneamente revela y esconde, a la misma vez que lo hace visible e invisible. El espejo marca la ambigüedad retratada de la experiencia a la misma vez que estructura la experiencia de acuerdo a la profundidad, el color, la forma, el delineo, el movimiento, el contorno, y la fisonomía –las ramas del Ser (les rameaux de l’Être).

Aunque el espejo ha sido escondido en los autorretratos de Cézanne, no todos los pintores han requerido que el espejo quede invisible. Un Gainsborough, del año 1787, presenta al pintor mirando hacia delante, elegantemente vestido, con una figura ovalada alrededor del busto como si posara: la figura ovalada bien podría conformar el margen de un espejo. Aun más, no todos los pintores han usado solamente un espejo. Un autorretrato de Max Beckmann del año 1917 le presenta retratándose a sí mismo. Sus ojos han sido perfilados para que no vean hacia la parte frontal y él se encuentra retratándose con la mano derecha. Igualmente en un autorretrato, del año 1484, se puede ver al joven Albrecht Dürer que está mirando hacia la izquierda. Un panorama de la parte derecha de su mejilla se puede ver también. Solamente se puede ver su mano derecha y bien podría ser que esté sosteniendo un pincel. Una vez más, no es difícil poder afirmar que ambos pintores, Beckmann y Dürer, en estos retratos hicieron uso de dos espejos para poder corregir la imagen creada por el efecto de uno de los espejos. El único que pudo haber tenido acceso a la fotografía fue Beckmann, de donde él podría haber producido la doble impresión creada por ambos espejos. Un retrato tríptico sobre Francis Bacon, del año 1980, que se llama “Tres Estudios para Autorretrato” desvela tres panoramas distintos de su cara, en la forma habitual en que ha sido distorsionado el rostro de Bacon. En el panel de en medio, los ojos ven hacia el frente como en los retratos típicos de los autorretratos. Los paneles de los lados han sido orientados aproximadamente unos 45 grados hacia el centro, lo que indica que el pintor se retrató usando tres espejos, con los espejos de los lados haciendo un ángulo hacia dentro aproximadamente lo mismo en ambos lados. Por lo tanto el panel de la derecha muestra la parte izquierda de su mejilla mientras que el panel de la izquierda muestra la parte derecha de su mejilla. Ya que solamente su cabeza es presentada, es difícil poder determinar si los lados por sí mismos o el reflejo de su imagen es lo que se puede ver. Además, a eso se le puede añadir la acentuada y distorsionada visibilidad que dificulta poder determinar si son los lados o un reflejo de ellos lo que se puede ver en el retrato tríptico.

Algunos autorretratos esconden no solamente el espejo, sino también el sentido que retrataba el pintor. Cuando solamente se muestra la cabeza o el busto en el retrato, el enigma del engaño no salta a la luz. Sin embargo, cuando Dürer, en su autorretrato de 1493, sostiene una planta en cada una de sus manos o como se puede ver en el autorretrato de 1498 sentado con sus manos dobladas sobre una mesa frente a él; o cuando Rembrandt se muestra como un artista regordete y condecorado que se sienta con un cetro en su aparente lado izquierdo mientras que su aparente lado derecho ha sido colocado firmemente sobre el brazo de una silla confusa; o cuando en 1780 Reynolds agarra con una mano un documento y se coloca la otra en su cintura; o cuando Max Beckmann en 1937 se agarra ambas manos enfrente para formar un círculo que muestra su cadena de prisionero, el pintor orienta la visibilidad del retrato fuera de su estado como imagen autorretratada para poder establecerse a sí mismo de una manera alternativa. Muchos pintores no tienen ningún inconveniente en retratarse sosteniendo un pincel y una paleta en sus manos. Así ellos desvelan la encarnación retratada como visibilidad, pero las diferencias en algunos casos y estilos –como los de Henri Rousseau, Corot, Monet, Kokoschka, Modigliani y Picasso –para dar algunos ejemplos –son extremas. En cada caso, el espejo funciona como dispositivo (como el centro de la visibilidad con sus respectivas ambigüedades y concomitantes) que establece lo único y vital de su función.

 

La Autoretratación como Visibilidad Autobiográfica

Muchos autobiógrafos han caracterizado sus proyectos como auto-retratación. El tan celebrado ensayo de Montaigne para los lectores de sus Essais es indicativo de ello: “Aquí quiero ser visto en mi forma simple, natural, ordinaria, sin ninguna postura o artificio; porque soy yo mismo quien se retrata.” 7 Montaigne ve en su escritura algo que proyecta un autorretrato. Casi dos centurias después, Rousseau empieza sus Confessions con la siguiente oración: “Voici le seul portrait d’homme, peint exactement d’après nature et dans toute sa verité, qui existe et qui probablement existera jamais.” 8 (Véase aquí el único retrato de un hombre, retratado exactamente de acuerdo a su naturaleza y dentro de toda la verdad que existe o que jamás existirá probablemente). Montaigne y Rousseau cogen de la pintura lo que buscan conseguir decir en palabras. Al escribir sus propias vidas, ellos ofrecen una imagen verbal de lo que son y lo que han hecho. De hecho, sus retratos en sí son una narración. Con respecto a la auto-retratación, las huellas no son marcas visibles sino una escritura de la vida presentada como texto. El entretejido que produce la visibilidad queda resuelto en la textualidad cuando se trata de la autobiografía. 9 La visibilidad se puede percibir en textualidad y la textualidad es una visibilidad escriturada.

Debido a la etapa del espejo, el ojo resulta estar centrado en la auto-retratación. Cuando se usa solo un espejo, el ojo es orientado en dirección hacia el frente. Las fuerzas del retrato tienden a tirar hacia la parte superior de enfrente y se concentran en el espacio que ocupan los ojos. En la autobiografía, el yo está disperso, diseminado a través de la narrativa. El ojo queda suplantado casi siempre por la voz de la primera persona del singular del “yo” la cual habla y narra su propia vida. En la auto-retratación el ojo es coordinado junto con la mano porque ambos resultan ser instrumentos de visibilidad. En un texto autobiográfico, hay una voz que habla y que se presenta en la primera persona del singular “yo” mas la mano que escribe queda en lo invisible. 10

El caso de la auto-retratación fotográfica es más cercano al caso del acto de pintar porque es visual y por lo tanto requiere de la visión. No obstante, las diferencias son obvias. Así como no hay ningún espejo en la autobiografía –el pincel es el equivalente del bolígrafo, el papel del lienzo, la tinta de la pintura –en la auto-retratación fotográfica, la cámara fuerza a que se descarte la etapa del espejo. En la auto-retratación, se pueden encontrar dos momentos en que el yo se despliega en lo visible: el caso de la imagen especular y luego el caso del retrato. El pintor le presta su cuerpo al espejo de tal forma que se convierte en un despliegue visible. El pintor reitera su muestra visible al trocarla en el retrato así trazándola en otra visibilidad que es la suya. En el caso de la fotografía, donde el fotógrafo se fotografía a sí mismo o a sí misma haciendo uso de un cable, la cámara no ocupa la misma función que tiene el espejo –es un tipo de visibilidad que no permite en principio desplegar el yo. A diferencia del pintor o pintora que puede ver lo que está pintando y por lo tanto retrata desde lo visible, el fotógrafo primero tiene que preparar el espacio que ocupará a sí mismo o a sí misma enmarcándose en lo invisible. El contexto es preparado de antemano mientras que el fotógrafo tiene que ver a través de la cámara para saber donde sentarse o pararse en el momento que saque la fotografía. Por lo tanto antes de sacar la fotografía, y mientras está siendo sacada, está en función una suerte de ausencia presente de el yo que en principio no fue permitido desplegarse. El fotógrafo le presta su cuerpo al proceso fotográfico cuando lo pone frente a la cámara. El pintor se encuentra puesto de frente al espejo, pero lo que está retratado es su imagen especular. En sí el fotógrafo saca una fotografía de su cuerpo y no de una imagen de él. La fotografía en sí misma es un tipo de imagen fija de el yo y de su cuerpo 11. Por eso, aunque el fotógrafo le preste su cuerpo al proceso fotográfico, es la fotografía la que provee a el yo un despliegue visible.

En la auto-retratación, el yo se despliega, se hace visible, sale a la luz, se extrae, se proyecta y se deja convertir en una versión de sí mismo en el retrato. La etapa del espejo ofrece un rasgo inigualable a la misma actividad de retratarse. Las huellas de la auto-retratación constituyen el marco dentro del cual el yo en su encarnación se hace visible. La visibilidad del pintor es la identidad del mismo pintor como otro. La vida del pintor –enmarcada en un instante, en una fase –es identificada en un espacio de diferencia donde el espejo, que funciona como un dispositivo, la marca dentro de su visibilidad. Este despliegue especular visible de el sí mismo es apropiado y reiterado dentro del autorretrato. La auto-retratación es una empresa dentro de la cual un nuevo despliegue de el sí mismo se da a la luz al trazar el yo ex(a)propiado que se encuentra en el espejo trocándolo en la textura del retrato.


 

1 El autor del texto nos dice que las traducciones del francés al inglés son suyas, pero que si se necesita consultar sobre el ensayo se puede consultar también la traducción de Carletton Dallery.

2 Entre los comentarios sobre el relato de la pintura de Merleau-Ponty, ninguno de los siguientes menciona la cuestión sobre la auto-retratación: Gary Brent Madison, “La Peinture,” La Phénoménologie de Merleau-Ponty(Paris: Klincksieck, 1973), pp. 89-124; Michel Lefeuvre, “Les Arts,” Merleau-Ponty au délà de la phénoménologie(Paris: Klincksieck, 1976), pp. 353-64; James Gordon Place, “The Painting and the Natural Thing in the Philosophy of Merleau-Ponty,” Cultural Hermeneutics, vol. 4(1976), pp. 75-91; Mikel Dufrenne, “Eye and Mind,” Research in Phenomenology, vol. 10(1980), pp. 167-73; y Véronique M. Fóti, “Painting and the Re-Orientation of Philosophical Thought in Merleau-Ponty,” Philosophy Today, vol. 24, n° 2 (Summer 1980), pp. 114-20. La única mención y discusión que se hace sobre los autorretratos la hace Marjorie Grene, en “The Sense of Things,” Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 38, n° 4(Summer 1980), pp. 377-89. Ella cita el caso de Courbet en vez de Cézanne pero sólo menciona el espejo de forma breve. Cuando comenta sobre el ensayo de Green, Harrison Hall en “Painting and Perceiving,” vol. 39, n° 3(Spring 1981) completamente olvida de mencionar el tema de la auto-retratación.

3 “La Duda de Cézanne” fue publicado por primera vez en Sens et non-sens (Paris, 1947) como “Le Doute de Cézanne”.

4 Jacques Lacan, Écrits: (Paris: Éditions du Seuil, 1966), pg. 93-100. Traducido al inglés como “The Mirror Stage as Formative of the “I”, en Écrits: A Selection. La traducción de Alan Sheridan (New York: Norton, 1977), pp. 1-7.

5 Maurice Merleau-Ponty, Consciousness and the Acquisition of Language. Tradución de Hugh Silverman (Evanston: Northwestern University Press, 1973).

6 Jacques Lacan, Écrits, p. 95.

7 Michel de Montaigne, “Au Lecteur,” Essais (Paris, 1962), p. 1. El pasaje en francés es el siguiente: “Je veus qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contantion et artifice: car c’est moy que je peins.” La traducción al inglés es de Donald M. Frame, en The Complete Essays of Montaigne (Stanford: Stanford University Press, 1958), p. 2.

8 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions se puede encontrar en Oeuvres Complètes, vol. 1 (Paris: Gallimard, 1959), p. 3.

9 El autor nos dice que para mejor entender este punto hay que leer el capítulo anterior sobre “Textualidades Autobiográficas” en Textualities: Between Hermeneutics and Deconstruction. (Routledge: New York, 1994).

10 Un litógrafo famoso de M.C.Escher que se titula “Drawing-Hands” muestra dos manos dibujando (o escribiendo) sobre sí mismas. En cada una de las manos hay al alcance un lápiz y por eso simultáneamente se dibujan una a la otra. Escher con estos nos muestra qué significa poder conseguir la condición paradójicamente de dibujar la-mano-que-se-escribe-a-sí-misma al hacerse visible. Mas estas manos no están escribiendo una vida como autobiografía. Su visibilidad queda anclada en el mismo acto de establecer su existencia en vez de articular su propia identidad.

11 Para una versión sobre la textualidad foto-biográfica, el autor nos remite al capítulo 14 de su libro. El paralelo que existe en la auto-retratación como autobiografía visible y la textualidad fotobiográfica, en relación al cuerpo de otro, como en Sartre y Heidegger, debe estar claro con este punto.