Los integrantes del movimiento intelectual de los años sesenta
llevan a cabo un proceso de cuestionamiento y crítica con
respecto a su tradición cultural que, desde su perspectiva, implica
un rompimiento radical con la anterior forma de entender el oficio
intelectual, con el medio cultural en el cual se habían venido formando
y con las propuestas en que dicho medio cultural parecía fundamentarse.

María del Carmen Porras, Aproximación a la intelectualidad latinoamericana, 43

 

En el Ecuador de los años 60 se forma un grupo de poetas jóvenes que se nombran los “tzántzicos”; publican obras provocativas en la revista “Pucuna” 1 y escandalizan las salas de poesía de la Casa de Cultura Ecuatoriana con sus recitales innovadores e inquietantes. Aldo Pellegrini provee la procedencia de los nombres del grupo y de la revista en su Antología de la poesía viva en Latinoamérica. Él explica que, “Con la palabra ‘tzántzicos’ se designa a los indios jívaros reductores de cabezas. ‘Pucuna’ se llama a la cerbatana que emplean los jívaros para lanzar dardos” (Pellegrini 173). Estos nombres están cargados de una relevancia especial dada la metáfora no solamente nacional sino, más bien, indígena en que están basadas. Su nombre es la primera muestra que alude a la misión de esta producción artística que nace de y se basa en el sustrato sociocultural más silenciado de la época. Veremos que la poesía tzántzica funciona como una arma que no sólo intenta despertar la conciencia del público lector, sino que dialoga críticamente con el presente y pasado literario. Pero antes de indagar las innovaciones, los ataques, los logros y las fallas de las poéticas que surgen a partir de este movimiento, hace falta una investigación de las condiciones socio-literarias en las cuales los tzántzicos irrumpen.

Un posible problema para realizar esta primera tarea es determinar un punto de partida que no sea completamente arbitrario. En este estudio, comienzo por subrayar los acontecimientos del siglo XX más sobresalientes que aparecen en las socio-historiografías de Rodrigo Pesántez Rodas, Agustín Cueva, Fernando Tinajero y María del Carmen Porras. Estas voces permiten construir un panorama general del siglo recién pasado con la perspicacia de gente que había participado tanto en la producción literaria en el Ecuador 2 como en la historiografía y la crítica sobre ella. El libro de Pesántez Rodas, Del vanguardismo hasta el 50: Estudio histórico, estilístico y crítico de la Poesía del Ecuador (1999), me sirve para perfilar la trayectoria de los movimientos poéticos en el país durante la segunda mitad del siglo XX. En cambio, los ensayos de Cueva y Tinajero, que aparecen en la edición especial de la Revista Iberoamericana (1988) dedicada a las letras ecuatorianas, se distinguen por la manera en que ambos delinean los ambientes culturales y socio-políticos en los cuales la narrativa y la poética del siglo XX se desarrollan. La investigación de Cueva cubre los años 1920-1960 y traza el progreso del vanguardismo y el realismo fundamentalmente en la poesía y en la narrativa, pero hace también algunas referencias a las artes plásticas. El trabajo de Tinajero aborda el primer recital tzántzico en 1962 y sigue los hechos culturales y literarios hasta la llegada de los nuevos pensamientos y las producciones consecuentes de los ‘80. Finalmente, la investigación de Porras se detiene precisamente en el movimiento radical de los ‘60 en Ecuador y nos provee una comparación con los intelectuales contemporáneos de Venezuela.

En la primera instancia de varias referencias mutuas, Cueva cita a Tinajero por el comentario que había realizado sobre el comienzo del siglo XX en el Ecuador. Ambos críticos coinciden en que 1922 demarca la entrada del país en un siglo de crisis, revoluciones y frustraciones inevitables. De primera importancia en el Ecuador es la masacre de un movimiento popular de obreros en Guayaquil 3 porque saca a relucir una de las primeras crisis del siglo que fue palpable en el pueblo y reconocida por algunos como una culminación de injustas prácticas políticas. Este país, como otros latinoamericanos, se enfrentó a una política liberal que, por un lado, dejaba al pueblo ecuatoriano en una pobreza endémica y, por el otro, emprendía más compromisos y negociaciones con un gobierno que ignoraba a sus masas obreras y las minorías indígenas, negras y pobres. Durante la misma época de los años 20 este pueblo diverso desarrolla una conciencia sobre sí mismo y la comunidad artística la reflejó. Sin embargo, la desigualdad social no podía ser resuelta por medios políticos porque el gobierno ya padecía de una inestabilidad cuya génesis se encuentra en los múltiples cambios y, en muchos casos, las tomas de poder. El resultado de tal caos es la formación de un proletariado que “[...] se hace presente en manifestaciones y tumultos callejeros, sirviendo de soporte para el nacimiento de un caudillismo de cuño populista, que por cuatro décadas marcará la vida del país” (Cueva 630).

Otra vez, Cueva se refiere a Tinajero para resaltar la importancia del desarrollo literario en 1922 4. En este año Tinajero subraya las aportaciones mayores del gran poeta Jorge Carrera Andrade, de Pío Jaramillo Alvarado y de José María Velasco Ibarra. La obra de Carrera Andrade, sirve para marcar la ruptura definitiva con el modernismo finisecular en el país. Este poeta declara que su nueva poética inicia lo que, en sus propias palabras, es una época “postmodernista.” 5 Esta afirmación se basa tanto en una reacción contra la dependencia de modelos franceses (simbolismo, parnasianismo y decadentismo) como en la introducción del vanguardismo y del indigenismo en el Ecuador. Estas dos vertientes rinden, por un lado, un vanguardismo dependiente de los “ismos” europeos (ver, por ejemplo, la obra de Pablo Palacio) y, por otro, un movimiento que es más consciente de la condición nacional en la cual surgirá la obra de Jorge Icaza. El vanguardismo de Palacio no dura más que una década en el Ecuador porque su obra evitaba los acontecimientos socio-políticos del país. Cueva argumenta que,

[...] los movimientos de avant-garde se extinguieron por carecer de un subsuelo sociocultural en el cual prosperar. En todo caso, el hecho es que en el Ecuador, como en el resto de América Latina, un original realismo, social y a la vez telúrico, se impuso de manera omnímoda a partir de los años treinta, borrando, en nuestro país por lo menos, hasta el recuerdo de lo que fue la fase precedente. (634)

Por consiguiente, tumultos sociales como la invasión de un liberalismo de orientación capitalista, la llegada del pensamiento marxista y la conciencia de la situación indígena van a engendrar una literatura que tiene, en la narrativa, uno de sus primeros antecedentes en El indio ecuatoriano de Pío Jaramillo Alvarado y una de sus más conocidas realizaciones en Huasipungo (1934) de Jorge Icaza. 6

En poesía, Rodrigo Pesántez Rodas descubre que la aportación clave del vanguardismo literario en el Ecuador tiene que ver con la inclusión de algunos protagonistas marginados. El poeta-crítico propone que:

Si el vanguardismo fue históricamente el remezón que dio a la literatura la oportunidad de cuestionar coordenadas estéticas e ideológicas en busca de mayor autenticidad, el fenómeno en nuestro país no hizo excepción y trajo aunque sea en caprichosos arrebatos reivindicatorios las figuras del indio en la sierra y del montuvio en la costa como paradigmas de forma más que de fondo en el largo avatar de sus injusticias sociales. (Pesántez Rodas 48)

Poetas como Aldaberto Ortiz (1914) y Nelson Estupiñán Bass (1915-2002) aprovecharon el movimiento vanguardista para desarrollar el “negrismo” ecuatoriano en la lírica, y aunque las obras más conocidas de los años ‘30 y los ‘40 serán mayormente de orientación narrativa, ya se empezaron a manifestar las voces de los negros y de los montuvios.

Fuera de la narrativa y la poesía, Cueva también tiene mucha razón en discutir y en exponer la tesis sobre el sindicalismo del futuro presidente Velasco Ibarra en su lista de eventos que inician el siglo XX ecuatoriano. Esta contribución de 1922, para Cueva, es una temprana indicación de una política tramposa que no solo se difundiría por el Ecuador sino que entraría como materia prima en la literatura a lo largo del siglo XX. Cueva propone que la tesis y la política de Velasco Ibarra “fue el típico ejemplo de una modernización política pasatista que, a la par que permitió determinado grado de movilización y participación de las masas subproletarias, impidió a éstas percibir mejor su contradicción global con el capital” (631). La aportación de las nuevas generaciones literarias sería tanto esclarecer esta condición ecuatoriana como complicarla.

De las décadas de los ‘30 y los ‘40 sobresalen los movimientos artísticos que toman como su eje central la diversidad ecuatoriana – el realismo junto con el indigenismo. En las producciones literarias se ve reflejada la preocupación de retratar esta heterogeneidad cultural de las clases que habían estado menos presente hasta entonces. Agustín Cueva generaliza este rasgo común:

[de] crear no sólo un nuevo lenguaje, más cercano de las ‘hablas’ ecuatorianas, sino también incorporar a la cultura literaria y artística ‘nacional’ personajes, idiosincracias y culturas hasta entonces menospreciadas: las de los indios, los cholos, los montubios, [...], los mulatos, los negros y los habitantes suburbanos y proletarios del país. Todo ello, dentro de una nueva visión de la historia, de la sociedad en general y de sus múltiples conflictos. (638)

No me es extraño que en la literatura de esta época surja una trayectoria de violencia a partir de los “múltiples conflictos.” El problema que detecta Cueva, sin embargo, es que el público crítico no podía captar ni apreciar estas obras realistas y / o indigenistas como pruebas de un arte ligado y reflejado en la condición social de la época . Es decir que a esta literatura (especialmente al recién aparecido indigenismo) le culparon tanto de faltar una expresión elevada como de carecer una veracidad antropológica. Una novela como Huasipungo, que se destaca por la manera en que Icaza usó la subjetividad indígena como una retórica artística, no fue apreciada al principio por los círculos de letrados por haberle faltado un referente tangible y familiar. Si antes prevalecía la idea romantizada del "buen salvaje," el texto de Icaza es uno de los primeros que problematiza esta concepción con un retrato que pinta al indio en condiciones deplorables. Desde luego, no era difícil apreciar una rebeldía en la escritura de Icaza contra el orden establecido, una rebeldía que se repite de manera similar con el movimiento de los tzántzicos.

Cueva repiensa las producciones de los ‘40 al recalcar que su mayor contribución a la literatura ecuatoriana no fue su retórica artística, sino su anhelo de “[...] creación de una cultura nacional y popular, hasta entonces inexistente en razón del propio carácter oligárquico y dependiente de la sociedad” (643). Fue en los años ‘40 cuando, según propone Cueva, los mejores artistas se dieron cuenta de la diversidad entre los indígenas, los negros y los grupos marginados cuyos retratos pintaban en novelas todavía clasificadas como obras realistas. Pero la productividad de estos novelistas mengua a partir de los cincuenta y abre un espacio para que las voces líricas se hagan más presentes.

Quizás el acontecimiento cultural más importante de los años 40 y los años 50 tiene lugar durante la presidencia del mencionado doctor José María Velasco Ibarra. Éste y uno de los personajes más conocidos en las letras ecuatorianas, Benjamín Carrión, auspiciaron la fundación de La Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) en 1944. Esta institución se fundó con el propósito de fomentar alguna actividad artística que pudiera servir para aliviar el espíritu de una gente que recientemente había sufrido grandes pérdidas territoriales en manos de los peruanos en la guerra que terminó en 1941.

Carrión proponía que "Si no podemos ser una potencia militar y económica, podemos ser, en cambio, una potencia cultural nutrida de nuestras más ricas tradiciones" (cita de la CCE en línea). La CCE abrió sedes por todo el país y prometía su apoyo no solo a las Bella Artes, sino también a los campos de investigación como antropología, ciencias políticas y económicas e historia.

Los tzántzicos, que aparecen a partir del 1961, percibían un grave problema que se desarrollaba en esta institución y otras que pretendían enaltecer la "Cultura." Estos centros culturales tenían propósitos tan nobles como los de unir el país bajo con cultural nacional, pero se daban cuenta de sus propios límites y prejuicios. La CCE, por ejemplo, "comenzó a institucionalizarse - luego se burocratizaría - el movimiento intelectual […]" en Ecuador (Cueva 646). No dejaba lugar para el debate cultural, las ideas anticonformistas o las nuevas voces del país. En 1963, uno de los tzántzicos más conocidos, Ulises Estrella, atestigua a este proceso en crisis en la revista, Pucuna, cuando escribe, "[…] las entidades «Rectoras de la cultura» equivocan su función, especialmente por debilidad de «argolla» de sus directivos […]" (citada en Porras 97). Aunque Estrella admitía que la CCE hacía mayores esfuerzos que otras instituciones de cultura como el Ateneo Ecuatoriano y la Sociedad Bolivariana, él creía que el reconocimiento y el apoyo de ideas renovadoras y de nuevas producciones artísticas se habían estancado.

Brotan los tzántzicos desde la oscuridad

El mundo hay que transformarlo.
Nuestro paso sobre la tierra no será inútil
mientras amanezcamos al otro lado de la podredumbre,
con verdadera decisión de ser hombres aquí y ahora.

Ulises Estrella, "Tzántzicos, «Primer manifiesto»", Pucuna (octubre, 1962)

Fernando Tinajero empieza su ensayo sobre la cultura y la sociedad ecuatoriana -1960-1985- con una sinopsis del primer recital tzántzico en abril de 1962. Este evento, según nuestro crítico-historiador, escandalizó a gran público habituado a presenciar los recitales de poesía. Había cuatro poetas que se burlaban de la pasividad de un público que no esperaba tal ataque verbal. Con una cacofonía de voces, los tzántzicos recitaban algunos poemas a gritos desde las puertas de salida, las esquinas del escenario e incluso encima de una silla. Nos informa Tinajero que el público que vino esa noche solía disfrutar de poetas poco notables que habían evitado el tema de la "cultura ecuatoriana" desde hacía mucho tiempo. El montaje teatral de esa noche provocó muchas quejas por parte del público, pero el mensaje tzántzico de ansiedad y disgusto con el status quo de la cultura ecuatoriana quedó claro.

Dos explicaciones quedan pendientes en este trabajo: primero, elaborar el punto de vista de los tzántzicos y segundo, proveer algunas de las mejores muestras de su poesía y su prosa crítica. ¿Cuál era el punto de vista de los tzántzicos? Ellos eran provocadores desde el punto de vista intelectual, rebeldes en lo literario y, para algunos, repugnantes culturalmente. Hay que recordar, gracias a Tinajero, que varios espectadores del primer escándalo tzántzico denunciaron al movimiento por ser bastante “inculto.” Algunos de los artistas contemporáneos a los tzántzicos les dieron una despedida aún más punzante que no ha cambiado con los años. El desdén que manifiesta Rodrigo Pesántez Rodas es palpable al leer los comentarios en su antología de la poesía ecuatoriana que publicó en 1999. El poeta descarta a todos los poetas tzántzicos y escribe que “hoy, a la distancia del tiempo no queda sino el eco bullanguero de un movimiento teórico insurgente, producto de tantos sarampiones que nos suele dar en las mocedades de la vida” (Pesántez Rodas 286). Mientras tanto, éste no oculta la adoración que siente por su propia agrupación, la generación de 60 7, por haberse destacado en “...el centro. En el justo medio. En la consistencia e insistencia razonable de un estilo propio, surgido de fermentos poéticos y no políticos ni líricos. En la obra que por su solidez y original enfoque de niveles lingüísticos y estructuras semánticas amplió y renovó los cauces de la poesía-poesía” (ibid. 287). Tal declaración no solamente me parece una descripción de la mediocridad, sino también un anhelo por el utópico concepto del “arte por el arte”.

No obstante, estamos asisitiendo al contrapunteo entre una generación de artistas y pensadores y los tzántzicos. Cuando Pesántez Rodas y la generación de ‘60 se detenían en la afinación de su “poesía-poesía,” los tzántzicos irrumpieron en la escena nacional con nuevos objetivos sociales, políticos y poéticos. El primer poema de la sección “Carteles” en el libro 33 abajo de Alfonso Murriagui se presta bien para, en primer lugar, contestar a Pesántez Rodas y, en segundo lugar, para empezar a perfilar a los tzántzicos y su movimiento:

Escuche:
¿Le molesta que piensen?
¿Que reclamen el aire?
¿Que se fumen luciérnagas
porque todo es estrellas?

¿Se irá la casa
con el aguacero?
¿Nos quitarán la espalda?
¿Viviremos dos años?
¿Sabe que sus espuelas
valen más que mis versos?

Yo no sé qué vendrá,
¿Lo sabe usted, sargento? (27)

Decidí incluir este poema no tanto por su estética, como por la obvia agenda social que se hace presente en esa misma estética. Para los tzántzicos era preciso poetizar la vida cotidiana del proletario y del trabajador que las últimas grandes figuras de la cultura ecuatoriana habían dejado afuera de su obra.

Desde perspectivas culturales, sociales y políticas, los tzántzicos vieron que la situación del país hacia los fines de los ‘50 y los principios de los ‘60 estaba atravesando por una profunda crisis. En 1956 el doctor Camilo Ponce Enríquez ganó la presidencia del país que hasta entonces había disfrutado una estabilidad política y económica dada a la exportación del banano 8. Pero hacia los fines de la década las cosechas sufrían varios problemas, desde las plagas mismas del fruto hasta la competición internacional con la producción africana del banano. Sin embargo, el incidente que manchó la presidencia del doctor Ponce sucedió en 1959 cuando protestas proletarias se manifestaban por todo el Ecuador. Comenta Tinajero que al dar la orden de «tirar a matar» a las masas de obreros el presidente Ponce ganó un puesto de infamia similar al del presidente José Luis Tamayo (1920-1924) que gobernaba el país durante la masacre de trabajadores del 1922 (793).

Los tzántzicos no podían ignorar como tanto su gobierno como las instituciones de cultura intentaban amortiguar los gritos de los obreros paisanos y la realidad que ellos vivían. Para saltar a la defensa del proletariado y para manifestar un nuevo punto de vista este movimiento se apropió de dos de los pensadores más importantes del siglo XX. “Iniciados a la sombra de las doctrinas de Heidegger y Sartre, asumieron la función de poetizar como una «superación de la metafísica» (Heidegger), lo cual implicaba un cuestionamiento de la razón ontológico y una revaloración de la experiencia vital (Sartre)” (Tinajero 797). Para perfilar mejor la posición de los tzántzicos, es aún más necesario profundizar el enlace que ellos tienen con el pensamiento de Sartre. Durante los primeros años 60, Sartre desplegaba su relación con la teoría marxista sobre el determinismo social en Crítica de la razón dialéctica y, después de una visita a Cuba, se presentó a favor de los procedimientos revolucionarios que forman parte una buena parte del pensamiento tzántzico.

Ahora bien, con tal posición socio-política frente a la cultura, no es difícil percibir la amenaza al status quo que llevaban los tzántzicos contra las instituciones de cultura que evitaban ambos la realidad y el arte que la incorporaba. La gente que apoyaba la Casa de Cultura Ecuatoriana, por ejemplo, le expresaba su disgusto con este movimiento al presidente de la CCE, Benjamín Carrión, y los poetas trasladaron sus recitales y espectáculos a donde se encontraban las gentes de quienes hablaban los tzántzicos y la sección de la sociedad más abierta a recibirlos, la comunidad universitaria. Una vez prohibidos en la CCE, los tzántzicos traían su poesía teatral a las universidades para aprovechar del ambiente crítico e izquierdista, pero cuando asumió el poder un gobierno militar (1963 y 1964) el movimiento tuvo que reorganizarse desde los cafés bohemios de las ciudades.

Pero la consistencia de lo que Tinajero llama “la revolución en las palabras” se halla en la revista tzántzica, Pucuna. Esta publicación era el sitio desde el cual los tzántzicos lanzaron sus poemas, sus pensamientos, sus críticas y sus ataques al público en forma escrita. ¿El resultado? Quizás lo dice mejor el mismo Tinajero al comentar que,

[...] los Tzántzicos expresaron mejor que cualquier otro grupo –e incluso mejor que muchos poetas de más elevadas calidades líricas- las angustias de un mundo en crisis y también sus esperanzas pueriles: si no llegaron a dar forma a las aspiraciones y a los sueños del pueblo en cuyo nombre hablaban, rompieron para siempre las acartonadas formas de una cultura agotada (800).

La producción artística e intelectual de ninguno de los tzántzicos ha llegado a tener tanto reconocimiento y éxito como el que tenía César Vallejo en Perú, por ejemplo. No obstante, su obra merece un estudio cuidadoso para que podamos dialogar con las antologías limitadas y los críticos miopes y para que podamos ver las otras culturas en el Ecuador de los años 60.

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Bibliografía

Barriga López, Leonardo. Crítica y antología de la poesía ecuatoriana. Bogotá: Editora Guadalupe, 1981

Casa de Cultura Ecuatoriana . “Información General.” 2002. 2 Octubre 2002 <http://cce.org.ec/ >.

Cueva, Agustín. “Literatura y sociedad en el Ecuador: 1920-1960.” Revista Iberoamericana 144-145 (1988): 629-647.

Estrella, Ulises. “Los Tzántzicos: Poesía de la indignación.” Hispamerica: Revista de Literatura 3 (1973): 81-85.

------. 60 poemas. Cuenca, Ecuador : Casa de la Cultura Ecuatoriana "Benjamín Carrión", Núcleo del Azuay, 1984.

Huidobro, Vicente. Altazor. Séptima edición. México, D.F.: Premiá, 1986.

Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. México: Serie popular Era, 1979.

Murriagui, Alfonso. 33 Abajo. Quito: Editorial Universitaria, 1966.

Pacheco, José Emilio. “Nota sobre la otra vanguardia.” Revista Iberoamericana 106-107 (1979): 327-334.

Pesántez Rodas, Rodrigo. Del vanguardismo hasta el 50: Estudio histórico, estilístico y Crítico de la Poesía del Ecuador . Guayaquil, Ecuador: [s.n.], 1999.

Pellegrini, Aldo. Antología de la poesía viva latinoamericana. Barcelona: Seix Barral, 1966.

Porras, María del Carmen. Aproximación a la intelectualidad latinoamericana: el caso de Ecuador y Venezuela. Quito, Ecuador: Universidad Andina Simón Bolívar, Corporación Editora Nacional, 2000

Tinajero, Fernando. “Rupturas, desencantos y esperanzas (Cultura y Sociedad en el Ecuador:1960-1985).” Revista Iberoamericana 144-145 (1988): 791-810.

Vallejo, César. Obra poética completa. Bogotá: La Oveja Negra, 1980.

Notas

1 Pucuna cuenta con nueve ejemplares desde 1962 hasta 1968.

2 Pesántez Rodas escribe poesía; Tinajero tiene una variedad de trabajos literarios desde algunos ensayos filosóficos (ver Más allá de los dogmas 1967) hasta los oficios editoriales de la revista “Indoamérica” que realizó con Agustín Cueva.

3 Consulté una reseña de César Alarcon Costta sobre libro “Cruces sobre el agua” por Joaquín Gallegos Lara. El título mismo es relevador de la matanza cruel donde los cuerpos asesinados fueron echados al río o puestos en una fogata común.

4 En un sentido más global, José Emilio Pacheco también resalta la importancia de las producciones artísticas en 1922 en su artículo, “Nota sobre la otra vanguardia.” Este nos hace recordar que aquel año se presentaron, entre otras, obras como Trilce de César Vallejo y Ulysses de James Joyce juntas con la Semana de Arte Moderno en São Paulo. Pacheco delinea la formación de “la otra vanguardia” que en 1922 empieza a articularse en un grupo encabezado por Henríquez Ureña, Salomón de la Selva y Salvador Novo. Sus características son: una feroz antipoética, una degradación del poeta sagrado y una poética de resistencia cuya deuda mayor es a la “New Poetry” norteamericana.

5 Cueva cita a Jorge Carrera Andrade al escribir, “Los poetas de mi época representan la reacción postmodernista. La sencillez de esos días resultaba triunfante sobre el importado fasto versallesco. Nuevas corrientes poéticas establecían la continuidad de la cultura. Llegaban el <<nativismo>> y Francis Jammes, cuyo amor por los seres humildes –las cigarras y los asnos- añadirían un resplandor nuevo a la égloga antigua.” (Cita de Carrera Andrade proviene de Interpretaciones hispanoamericanos, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1967)

6 Una interesante combinación de estos tres elementos: una crítica del capitalismo, una asimilación del pensamiento marxista en América Latina, y una conciencia de la situación indígena confluyen en el pensamiento de José Carlos Mariátegui. Su colección, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, y los textos publicados en la revista Amauta son imprescindibles para comprender la fructífera relación que tiene la vanguardia en cruce con las raíces más auténticas de la región. Parecido al desarrollo en el Ecuador, Mariátegui, también, se da cuenta que la novela en Perú está destinada a ser el eje del arte realista para la sociedad proletaria (“El proceso de la literatura,” Siete ensayos..., 212). Uno tampoco puede pasar por alto el prestigio y el valor que Mariátegui le otorga a la obra de César Vallejo. Al referirse a la obra de Vallejo, Mariátegui dice, “Este arte señala el nacimiento de una nueva sensibilidad. Es un arte nuevo, un arte rebelde, que rompe con la tradición cortesana de una literatura de bufones y lacayos. Este lenguaje es el de un poeta y un hombre. El gran poeta de Los heraldos negros y Trilce [...] se presenta, en su arte, como un precursor del nuevo espíritu, de la nueva conciencia.” (Mariátegui, 287) Es esta “nueva conciencia” que uno se encontrará en los tzántzicos en los 60.

7 Pesántez Rodas incluye a los siguientes poetas y a sí mismo en la generación del 60: Euler Granda, Rubén Astudillo y Astudillo, Agustín Vugarín, Francisco Araujo Sánchez, Ana María Iza, Ignacio Carballo Castillo, Gonzalo Espinel Cedeño, Leonardo Barriga López, Carlos Manuel Arizaga, Francisco Pérez Febres Cordero, Diego Oquendo, Antonio Preciado Bedoya, Violeta Luna.

8 A Tinajero, le es importante apuntar que el desarrollo de esta divisa está relacionado con la presencia de la United Fruit Company que apareció durante la presidencia del señor Galo Plaza (1948-1952).