Escolios
para el vocaburlario de La
Celestina:
I.
La seducción de Pármeno
©
Louise O. Vasvári
En general, la crítica continúa
tomándose muy en serio La Celestina, aunque ya
poseemos algunos estudios muy valiosos sobre el humor que nos
pueden guiar en la investigación de este aspecto de la
obra (ver Fothergill-Payne, l993, para un buen resumen de la
bibliografía; añádese Gariano [l975]).
Siguiendo el camino abierto por los artículos seminales
de Peter Russell (l957) y de Alan Deyermond (1961), Dorothy
Severin (l978-79 y l989) habla de cuatro niveles de humor -
verbal, paródico, dramático y satírico
- y propone que los lectores coetáneos de La Celestina
lo leían como un libro en parte cómico, una comicidad
que los lectores de hoy a menudo ya no entienden. María
Eugenia Lacarra ( 1990: 45, l46; 1995: xii-xiii) añade
que los críticos se interesan más en la parodia
y en la ironía que en los simples chistes groseros, lo
que viene a ser el aspecto más olvidado del libro. De
hecho, son precisamente tales "dichos lascivos, rientes"
los que se propone justificar Rojas en las estrofas preliminares
en acrósticas para convencernos de su "limpio motivo"
para escribir.
Lacarra, al discutir los chistes de La Celestina,
también distingue dos niveles de lenguaje lascivo,
el explícito, es decir, grosero y el implícito,
o de doble lectura, cuyo sentido bisémico sólo
se activa en ciertos contextos. Al nivel sincrónico
del análisis semántico son válidas estas
diferencias, pero tienen menos importancia cuando intentamos
recuperar el lenguaje obsceno del pasado, pues las obscenidades
burdas no son más que metáforas desgastadas,
donde el sentido original recto de la palabra se ha perdido
a causa de la fuerza del sentido metafórico obsceno.
Por ejemplo, en el inglés americano actual las palabras
ass y cock , a pesar de su doble sentido chistoso
en la Edad Media y hasta mucho después, ya no se pueden
utilizar en su sentido original denotativo y sólo quieren
decir ‘trasero’ y ‘pene’ (para la historia erótica
de cock ver Vasvari [1990]). De igual manera, desde
el siglo XVI los diccionarios en italiano ya no incluyen el
verbo chiavare con su sentido original de ‘introducir
la llave en el cierre’ y sustituyen inchiavardare,
porque desde Aretino chiavare sólo se entiende
en su sentido obsceno (Pecori l973) Es decir, la diferencia
entre lenguaje obsceno explícito e implícito
se reduce en parte a cuestiones de cronología, muy
difíciles de trazar. No siempre podemos saber con seguridad
cuántas de las expresiones cuyas connotaciones lascivas
tratamos de recuperar eran muy comunes en el habla de la gente
de la época y cuántas eran comprensibles solo
para los más informados. Ottavio Di Camillo (l999:
74) comenta con mucha perspicacia que en la Celestina
no es la cultura popular la que irrumpe en la cultura oficial,
sino la cultura oficial la que se filtra a las capas más
bajas. Un ejemplo de este lenguaje sería el chiste
de Pármeno sobre la cola de alacrán,
que voy a discutir a continuación; su origen es culto
pero no sabemos con seguridad si en la época ya se
había hecho una obscenidad comprensible para todos
o si se entendía solamente entre los que tenían
cierta erudición. Al mismo tiempo, landrecilla,
uno de los insultos con que Celestina moteja a Pármeno,
no tenía nada de culto; era un término muy burdo
de origen popular aunque para los lectores de hoy ya ha perdido
toda su fuerza.
En esta primera nota filológica de una serie sobre
el "vocaburlario" de La Celestina me limito
al comentario del humor verbal de algunos "dichos lascivos"
del primer acto, colocándolos en su marco narrativo,
con el propósito de reconstruir parte de las expectativas
de su público original, para quien habrían tenido
una fuerte resonancia en la cultura popular, a veces simultáneamente
en varios géneros orales y hasta visuales. Vuelvo sobre
la tan conocida escena en el Primer Auto del primer diálogo
entre Pármeno y Celestina. Severin opina que el autor
primitivo tenía un sentido de humor verbal más
burdo que Rojas, y que éste prefería la comicidad
de las situaciones eróticas. Para ejemplificar esta
diferencia, contrasta la escena en el primer acto con la continuación
de la seducción de Pármeno en el Auto VII. Tengo
que dejar para otra ocasión el analisis comparativo
de la segunda escena, donde, sin embargo, me parece que ocurren
algunos de los mismos recursos verbales que voy a discutir
a continuación. Los pasajes que voy a tratar son los
siguientes (todas las páginas se refieren a la edición
de Lacarra, l995):
CEL.--¿Qué dirás a esto,
Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplecico!
¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico,
que no sabes nada del mundo ni de sus deleites.
¡Mas rabia mala me mate, si te llego a mí,
aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan.
Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga.
PARM..-- ¡Cómo cola de alacrán!
CEL.-Y aún peor; que la otra
muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve
meses.
CEL.-- ¿Ríeste, landrecilla,
hijo? (22-23)
CEL.--¿Acuérdaste cuando dormías
a mis pies, loquito?
PARM.-Sí, en buena fe. Y algunas
veces, aunque era niño, me subías a la
cabecera y me apretabas contigo y por que olías a vieja,
me huía de tí. (23).
Este primer encuentro entre Celestina y Pármeno
ha sido bastante comentado como la primera muestra de la maestría
de Celestina en los valores manipulatorios de la intimidación,
persuasión y seducción a través de su
utilización de la retórica hinchada y de los
chistes obscenos, pero lo que no se ha estudiado en
detalle es el valor connotativo de estas palabrotas. Ricardo
Castells (1992) --quien ha analizado todo el primer acto desde
la perspectiva del realismo grotesco bakhtiniano, el proceso
por el cual todo concepto elevado se baja al nivel del "bajo
corporal" -- lee el acto como una progresión "
from the immaterial space of ideas and images to the physical
space of the lower body and the senses." Sin embargo,
no se fija en la extrema comicidad de este diálogo,
cuyas palabras claves sirven justamente como ilustración
extrema de la degradación del realismo grotesco. En
un sentido más amplio, Louise Fathergill-Payne (1993)
sitúa a La Celestina en el mundo que Bakhtin
(1968) ha descrito como la literatura festiva estudiantil.
De suma utilidad para la compresión del primer
diálogo entre Celestina y Pármeno es el artículo
de Michael Gerli, "Complicitous Laughter: Hilarity and
Seduction in Celestina" (1995). Gerli subraya
que la hilaridad de la obra no reside simplemente en la reacción
potencial de los lectores sino que la risa también
tiene la función artística de caracterizar a
los personajes. La risa, que se inscribe en la obra literalmente,
en su articulación acústica, surge por primera
vez en el primer acto en los apartes insultantes de Sempronio,
que ridiculiza la infatuación absurda de su amo con
un ¡Ha, ha, ha! ¿Éste es el fuego de Calisto: éstas
son sus congoxas? (114). La segunda irrupción de
la risa acústica aparece también en el primer
acto, en la escena citada, cuando Celestina trata primero
de ganar la colaboración de Pármeno con el poder
de su elocuencia retórica, hablándole de la
inevitabilidad de la unión sexual en todos los animales
y hasta en las plantas. Pero la "logorrea" seudo-erudita
de la vieja no tiene el efecto deseado, y es sólo cuando
suelta el chiste burdo sobre la potencia sexual de Pármeno
que provoca una reacción en el joven - un hi, hi,
hi entre lúbrico y desconcertado. Es de notar el
fonosimbolismo, o valor acústico expresivo, de la vocal
a (que connota algo grande, fuerte) e de la i (que
connota algo chiquito o ligero), cuya oposición
contrasta el "ha, ha, ha" fuerte y despectivo de
Sempronio, ya hecho hombre (con la ayuda de la intervención
previa de Celestina) con el "hi, hi, hi" agudo del
mozo Pármeno. (Jakobson & Waugh l987: 177-87).
El largo monólogo de superficial erudición
con que Celestina trata de conquistar a Pármeno es,
en términos carnavalescos, una parodia del lenguaje
retórico séudo-culto del ambiente estudiantil
de Salamanca -- pues, ¿qué puede ser más ridículo
que hasta una vieja puta se maneje bien en la jerga profesional
estudiantil? Pero, de repente, cuando Celestina ve que Pármeno
no se deja convencer, decide variar su táctica, señalando
el cambio de registro lingüístico con una retahila
de siete vocativos que dirige al joven: neciuelo, loquito,
angelico, perlica, simplecico, lobitos en tal gestico, putico
. Los siete insultos encadenados pertenecen al discurso carnavalesco
del vituperio elogioso, muy común en toda cultura oral,
que es un modo de socializar el insulto, cambiándolo
en un juego agonístico, donde se refiere menos al individuo
qua individuo como al papel o categoría que
representa. La otra cara del vituperio es el elogio excesivo,
como cuando en el Acto VII Celestina alaba a Sempronio frente
a Pármeno como bienquisto, diligente, palanciano,
buen servidor, gracioso (205). La cadena de vocativos
insultantes del vituperio elogioso se separa semántica-
y gramaticalmente del contexto. Funciona como una unidad completa,
algo como un proverbio, un piropo, o unas coplas insultantes,
y, por lo tanto, se puede categorizar como uno de los géneros
orales simples, aunque Jolles (1965) no lo incluya como tal
en su estudio clásico (Kirshenblatt-Gimblett l976:
205-10). Como señala Bakhtin (1968: 153; 165-8, 460-3),
tal combinación de halago y abuso ambivalente e irónico
es totalmente ajena a los géneros oficiales, mientras
que junto con las maldiciones y los juramentos forma parte
del abuso verbal carnavalesco que es típico de la cultura
festiva de la plaza pública.
Se pueden comparar los siete apodos de Pármeno
con las catorce cosas, desde mentiroso y beodo hasta
neçio y perezoso, con que moteja el protagonista del
Libro de buen amor al tramposo rapaz trainel
que ha contratado de tercero y que lo hace el hazmerreír
de la plaza pública. Ambos pertenecen a la categoría
de insulto ritual, una técnica estereotipada de invectivas
en forma de enumeraciones sobreabundantes y jocosas, cuya
comicidad reside en la ingenuidad verbal de la acumulación
excesiva de epítetos vulgares. Tales catálogos
de términos abusivos estimulan mucho más la
risa que el desprecio, y sirven mejor a la comedia que a la
invectiva. Como el concepto grotesco del cuerpo forma la base
de este lenguaje, no es de sorprender que a menudo para motejar
a alguno se le denomine con términos cuyo sentido básico
se refiere al bajo corporal, tales fr. con ‘coño;
ing. prick, yiddish schmuck, putz, it. [testa
de] cazzo, todos ‘pene’; coglione ‘testículos’;
y húng. lödör ‘pene de caballo’, vocablos
cuya connotación siempre es de estupidez, pereza, o
ideas afines. De los siete insultos con los que Celestina
"elogia" a Pármeno, el más fuerte
es el último, putico, que probablemente quería
decir ‘sodomita’ (cf. Lapa 1965: 738 puto ‘pederasta’;
Weissberger 1999: 316. n 14, pejorative term for the passive
partner in the homosexual act). Como todo término relacionado
con puta, putico se consideraba como el más
grave insulto (Frago García l979: 266). El quinto insulto,
lobicos en tal gesto, alude a la cara malhumorada que
pone Pármeno, como señala Lacarra (l995: 150.n.109;
cfr. Russell [l991], quien interpreta el término como
‘pucheros de disgusto que hace Pármeno que por lo feos
recuerdan la cara del lobo’). Sin embargo, no es de descartar
que también será alusivo a su sexualidad, si
comparamos la expresión con unos versos de tradición
oral que amonestan a una joven de guardarse de cierto "lobo":
Juanilla, Juanica, Juanilla!
¡Cata al lobo, dó va ! (Frenk
et al. l987: 1136)
Asimismo en El libro de buen amor se aplica la frase
proverbial, el que al lobo enbía, ¡alafé!
carne espera, con connotación sexual. Aunque aquí
es Trotaconventos quien lo usa en dos ocasiones (1328c, 1494c)
refiriéndose a sí misma como lobo, es
evidente que la carne que busca es la carne sexual.
Sobre esta clase de "lobo carnicero" compárese
también la canción erótica con la cual
Lucrecia deleita a su ama Melibea mientras esperan la llegada
nocturna de Calisto (ver el análisis de los elementos
eróticos de la canción en Lacarra l990: 84-85):
Saltos de gozos infinitos
da el lobo viendo ganado;
con las tetas, los cabritos;
Melibea con su amado. (XIX, 333)
El vivo interés de Celestina en el descubrimiento
de la adultez y de la potencia viril de Pármeno, que
comenta aludiendo con aprobación a su voz ronca y la
barba reciente que le apunta, está también dentro
de la tradición popular. Compárese el siguiente
refrán, en boca de Lozana, en La lozana andaluza
(Damiani, Mamotreo XIV, 231): ¿mochacho eres? Por eso dicen:
guárdate del mozo cuando le nace el bozo; otro
refrán expresa la misma idea desde el enfoque opuesto:
cara de melocotón, de niño y no de hombrón
(Martínez Kleiser 1953 ).
¿Cómo explicamos la actitud entre salaz y coqueta
de Celestina para con Pármeno? Además del comentario
lúbrico pero muy plástico de la vieja sobre
la hombría incipiente e incontrolable del mozo -- mal
sosegadilla debes tener la punta de la barriga, le sugiere
indirectamente que ella misma quiere meterse con él:
¡Mas rabia mala me mate, si te llego a mí, aunque
vieja! Por una parte, en las culturas tradicionales se
ejerce mucha presión sobre los hombres para iniciarse
sexualmente a una edad muy temprana. Por otra parte, existe
la tradición mucho más negativa de la vieja
lujuriosa que nunca se harta. Como veremos, la escena entre
Celestina y Pármeno hace referencia a ambas tradiciones.
En un estudio antropológico, Jill Dubisch informa
que en pueblos de la Grecia rural había presenciado
escenas parecidas, donde una mujer de edad avanzada importunaba
a un joven, tocándole en las partes sexuales y hablándole
chistosamente sobre su futura proeza sexual. Y también
conozco anécdotas similares de mi propia familia a
comienzos de este siglo en Hungría, y otras igualmente
salaces de amigos hispanos. La tradición folklórica
sugiere que también en esta escena entre Celestina
y Pármeno lo que presenciamos es un intercambio agonístico,
un "performance" tradicional, ya que el mozo, por
más que sea sexualmente torpe e inexperto, tiene una
réplica inmediata igualmente salaz --como cola de
alacrán -- ; sin embargo, como es de esperar, es
la vieja quien gana el partido con su remate final: Y aún
peor; que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por
nueve meses.
La otra tradición ,más negativa, de la
vieja lujuriosa surge con más fuerza al final de la
escena, cuando Celestina por fin reconoce a Pármeno
como hijo de su amiga la bruja Claudina, a quien ha criado
en su casa después de la muerte de ésta. Quiere
convencer a Pármeno de que lo había tratado
como a su propio hijo, preguntándole: ¿Acuérdaste
cuando dormías a mis pies, loquito? (136), pero
éste responde con una acusación posible de pedofilia
contra la vieja (Gerli l995: 23): Sí, en buena fe.
Y algunas veces, aunque era niño, me subías
a la cabecera y me apretabas contigo y por que olías
a vieja, me huía de tí (23). El asco de
Pármeno hacia el cuerpo de la vieja tiene muchos antecedentes
literarios, como la escena enigmática en el Libro
de buen amor que he estudiado en otra parte (Vasvari 1990),
de un encuentro burlesco entre una vieja y el protagonista.
La escena está en la tradición de La Vetula
latina, la pseudo-autobiografía compuesta en el siglo
XIII y una obra de enorme popularidad en la Edad Media. En
esta historia una tercera no puede arreglar el encuentro planeado
para el protagonista con una niña de dieciséis
años y, por lo tanto, se sustituye a sí misma
en la cama. Después de unos tanteos preliminares en
la obscuridad, el joven se da cuenta de la decepción
y huye, pero no sin quedar impotente por el contacto con el
cuerpo asqueroso de la vieja, el cual describe con lujo de
detalles. La tradición de la vieja lujuriosa también
vive en un sinnúmero de proverbios, como no hay
vieja a la cintura abajo y carne puta no envejece,
o como en el nombre insultante Johan rasca viejas,
fechada en 1247, que se refiere a un hombre que consorta con
las viejas (Frago García 1979: 261). La tradición
también sigue teniendo reminiscencias modernas en la
cultura oral. Por ejemplo, mi madre, nacida en l907 en una
ciudad pequeña de Hungría, contaba como una
verdad que durante la Primera Guerra Mundial ciertas mujeres
mayores tenían costumbre de ir a la estación
de ferrocarril para invitar a sus casas a los jóvenes
soldados que llegaban al pueblo sin alojamiento. Una vez hospedados,
la mujer les informaba que tenían que acostarse juntos,
pues sólo poseía una cama (ver también
Scafoglia l980: 32-3, sobre las canciones tradicionales actuales
en Calabria que hablan de las viejas lujuriosas).
Pero volvamos sobre el intercambio chistoso entre Celestina
y Pármeno y examinemos un poco la comicidad sugestiva
de los términos que usa cada uno para describir la
virilidad incipiente de Pármeno. Para captar todas
las sugerencias de la mal sosegadilla punta de la barriga
hay que recordar que etimológicamente punto
y punta derivan del lat. punctus ‘punzada, herida
de punta, señal minúscula’, del verbo pungo,
punctus ‘agujerear físicamente’, de donde pasa
su sentido metafóricamente a la penetración
o punct-uación de la página. Originalmente,
por lo tanto, el término no denotaba simplemente el
puntillo insignificante sino, como hoy punta de un lapiz
, ‘el extremo agudo de un instrumento con que se puede herir
o perforar una superficie’. Otra asociación es con
la punta corporal por excelencia, el miembro viril,
como reza en un verso del Siglo de Oro, donde se relexicaliza
chistosamente el campo semántico de la astrología
para describir el acto sexual (ver este y otros ejemplos más
en Vasvari l999):
Es de notar también que el chiste de Celestina sobre
la punta de la barriga de Pármeno va precedida
de su comentario sobre el apuntar de sus barbas como
otra señal de su virilidad (Patrizia Botta: comunicación
personal).
Con su réplica como cola alacrán
el muy listo Pármeno sobrepuja tanto en salacidad
y en perspicacia como en erudición el chiste de Celestina,
pues el alacrán, símbolo no sólo
de su virilidad sino de su frustración sexual, es un
símil de largo raigambre clásico. Compárese
la misma expresión en Villasandino (Dutton & González
Cuenca, Cancionero de Baena II, 419b): Desque
puja su avena/ peor muerde que alacrán (donde avena
‘semen’ y, por extensión, ‘pene’).
El alacrán también podía simbolizar
la malicia y la traición, según la creencia
de que se presentaba a sus víctimas de manera aduladora
antes de picarles. Pero en otra tradición que se puede
trazar en los textos latinos satíricos, la imagen del
scorpios cauda sublata, porque ataca con la cola elevada,
representa el falo erecto y, en sentido más amplio,
la lujuria: ver por ejemplo en Lucilius la descripción
quanto blandior haec, tanto vehementius mordet (Marx
l963. XXX. 2. 1022-23; Krenkel l970: 574-5). En otras leyendas
griegas se dice que el alacrán se forma a partir de
la orina del hombre y tiene un efecto mortal durante la copulación
(Richlin l983: 170-1; Delpech l994: 191-97). Otra conexión
entre el alacrán y la lujuria es su utilizacion como
signo astrológico. La tradición popular según
la cual cada signo del zodíaco gobierna una parte de
la anatomía humana se simboliza con la imagen sintética
común de la medicina astrológica en forma de
hombre zodiacal, en cuyo cuerpo se pone el escorpión
como signo de los órganos genitales, a veces junto
con la vejijga, el ano y los muslos. Un ejemplo típico
es un grabado contemporáneo a La Celestina,
De las conplisiones de los onmbres e de las planetas e
sygnos, Burgos, l495; los diferentes signos se superponen
en sendas partes del cuerpo de un hombre y en su forma el
escorpión colocado sobra la parte genital evoca muy
claramante la forma de un miembro viril erecto (reproducido
en Araluce l985 y J. Gonzalez Muela l970: l85; ver también
Aurigemma l976: ill. 50 de Le kalendrier des bergiers,
Ginebra, l500; Gaignebet l986: 161, idem , más otra
del Book of the Surgeons’ and Barbers’ Guild of York,
siglo XV; Rumsey l992).
sadklbhghg
La cola de alacrán se presta asimismo a la acepción
fálica porque todo término que designa cola
-- lat. cauda, fr. queue, al. Schwanz,
esp. cola, rabo, húng. farok -- conlleva siempre
la posibilidad de designar también el órgano
masculino, una comparación natural del único
aparejo "caudal" de los hombres. Por un desplazamiento
semántico adicional también puede referirse
al sexo femenino, y a veces al trasero, como es el caso del
ing. tail. Finalmente, el alacrán fálico
todavía sigue derramando su ponzoña en la tradición
popular, como se ve por la copla siguiente escrita en la carrocería
de en un camión en México:
desparramó su pnsona, [sic]
háganse a un lado camiones
que la vida
no retoña. (Jiménez l983: 15)
El intercambio de agudezas entre Celestina y Pármeno
termina como ha empezado, con otro vocativo vituperativo-cariñoso
que dirige ella al joven: ¡Ríeste, landrezilla,
hijo! Según varios diccionarios la landre es
un tumor del tamaño de una bellota, que se forma en
los parajes glandulosos, como el cuello, los sobacos y las
ingles; o una bolsa escondida que se hace en la capa o vestido
para llevar oculto el dinero; o una bellota. Landre
se refiere también a la peste, caracterizada por bubones
en diferentes partes pilosas del cuerpo; se prefería
el término vulgar landre porque bubón
todavía a principios del siglo XV era un cultismo médico
(Amasuno l996; y cf. Pedrosa 1995 para documentación
sobre la voz sefardí landra, con el mismo sentido).
De este último sentido médico de landre
es de donde viene la maldición corriente ¡mala landre
[me] mate!, es decir, ‘que muera de la peste’, también
bastante frecuente en La Celestina. El diminutivo landrecilla
es, según los diccionarios, un pedacito de carne
redonda que se halla en varias partes del cuerpo, como en
medio de los músculos del muslo, y en varias partes
pilosas, como entre las glándulas del sobaco y en otras
partes. Pues bien, a pesar de la reticencia de los diccionarios,
es evidente la connotación sexual inevitable de todo
tumor del tamaño de una bellota en las ingles, o en
otra parte, así como de toda bolsa . De hecho,
bellota todavía tiene sentido genital en español
(como documenta Cela l968 ), en el alemán Eichel
y el húngaro makk. Véase bellota
en los siguientes versos:
pero derante la boda (Schindler l941: 276)
Y hay más, pues landre es el doblete popular
del cultismo glande < lat. glans, glandis
‘bellota, sexo,’ de donde deriva el término médico
para la parte superior del miembro viril, glans penis,
nombrado por su semejanza exacta con la bellota; a menudo
el término se toma pars pro toto por el miembro
viril, y a veces por los testículos, como el fr. landrilles,
atribuido a Rabelais (Guiraud) 1978 : 409). Es de notar, por
ejemplo, que las tribus germánicas consideraban que
el roble era masculino por la semejanza de su fruta con el
prepucio. La palabra puede tener sentido glandular femenino
también, como en el griego y en en latín, donde
landica designaba el clítoris, fr. arcaico landie;
y compárese el al. Bubikopf ‘cierto peinado
femenino con pelo corto, bellota, clítoris (Adams 1982:
72, 97; ver Richlin l983: 20, para un chiste bisémico
sobre la landrica). Al mismo tiempo, landrecilla
también quiere decir ‘estúpido’ según
la ley semántica del realismo grotesco, que ya se discutió
arriba, por la que toda denominación del órgano
sexual también puede connotar la estupidez e ideas
afines (como el fr. e ing. gland ‘imbécil’ en
Guiraud [l978: 102] que, sin embargo, no entiende bien la
etimología; Borneman l984; Marks & Johnson l984;
lendore ‘perezoso [Palmer l890]).
La iconografía desde el arte culto hasta la pornografía
ha jugado con el equívoco bellota-glans. Veamos primero
dos motivos eróticos que simbolizan el matrimonio y
que decoran la tapa de un cajón nupcial del siglo XIV,
hoy en el museo de Cluny: en el primero, enmarcados por la
chevrefeuille de una catedral, una pareja está
realizando el acto sexual en una posición bastante
curiosa; en el segundo un pajarito picotea la extremidad de
un falo con patas, engañado por las bellotas de forma
muy parecida que crecen en la encina del fondo (Witkowski
1920: fig. 21, p.33; reproducido también en Jones 779).
sndhbd 
.
Se ven unas bellotas de forma parecida en unos naipes eróticos
del siglo XVI, donde un hombre lava la ropa mientras su mujer,
dotada de dos bastones fálicos, le pega. La misma imagen
reaparece en otro naipe del XIX , donde el pene de un oficial
está sustituido por una bellota enorme ( Fuchs 1909-12;
Boullet 1961: 111-3).
aldkhalkjdh
En el arte culto, se ve el mismo equívoco
en la Capilla Sixtina de Michelangelo, donde Adán está
dotado de un órgano minúsculo mientras las otras
figuras alrededor de él están rodeadas de una
cornucopia glandular. El juego de Michelangelo es muy atrevido
no solo en el nivel visual sino en el semántico, pues
la bellota aludía también al apellido de la
familia del papa Julio II, Rovere, que deriva del lat. rubor
‘roble’.


En español la connotación sexual de
landre tiene tanta fuerza que también puede contaminar
el insulto mala landre le mate, como se evidencia en
el ejemplo siguiente de la monja que se esponja por las partes
cosquillosas:
que así esponja! (Frenk
et al. l987: no. 1866)
Tampoco falta la asociación de la landre/bellota/glans
con las viejas. En una ilustración de alrededor de
l700 titulada "Sehnsucht nach Wärme" ‘Nostalgia
del calor’ vemos a una anciana sentada calentando su trasero
desnudo en una chimenea; a su lado está colocado un
huso fálico y en el primer plano una bellota enorme.
El lema reza:
von hinten will erkalten.
Das macht die worder Thür
ist voller Spalt und Falten.
(‘Mi carne de solterona / se enfría por detrás
/ porque la puerta de delante está llena de hendeduras
y de arrugas’)

Habría mucho más que contar sobre nuestro
landrecilla de Pármeno, como, por ejemplo, su
relación con cierto Landarico del romancero. Por lo
menos, debe quedar en claro que el diccionario de Corominas
(l954, l984), el único que trae la referencia de landrecilla
en La Celestina, ha perdido bastante al definirla
como "insulto cariñoso, propiamente ‘pestecita’"
(repetido en Russell l991: 204).
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