© Louise O. Vasvári

En general, la crítica continúa tomándose muy en serio La Celestina, aunque ya poseemos algunos estudios muy valiosos sobre el humor que nos pueden guiar en la investigación de este aspecto de la obra (ver Fothergill-Payne, l993, para un buen resumen de la bibliografía; añádese Gariano [l975]). Siguiendo el camino abierto por los artículos seminales de Peter Russell (l957) y de Alan Deyermond (1961), Dorothy Severin (l978-79 y l989) habla de cuatro niveles de humor - verbal, paródico, dramático y satírico - y propone que los lectores coetáneos de La Celestina lo leían como un libro en parte cómico, una comicidad que los lectores de hoy a menudo ya no entienden. María Eugenia Lacarra ( 1990: 45, l46; 1995: xii-xiii) añade que los críticos se interesan más en la parodia y en la ironía que en los simples chistes groseros, lo que viene a ser el aspecto más olvidado del libro. De hecho, son precisamente tales "dichos lascivos, rientes" los que se propone justificar Rojas en las estrofas preliminares en acrósticas para convencernos de su "limpio motivo" para escribir.

Lacarra, al discutir los chistes de La Celestina, también distingue dos niveles de lenguaje lascivo, el explícito, es decir, grosero y el implícito, o de doble lectura, cuyo sentido bisémico sólo se activa en ciertos contextos. Al nivel sincrónico del análisis semántico son válidas estas diferencias, pero tienen menos importancia cuando intentamos recuperar el lenguaje obsceno del pasado, pues las obscenidades burdas no son más que metáforas desgastadas, donde el sentido original recto de la palabra se ha perdido a causa de la fuerza del sentido metafórico obsceno. Por ejemplo, en el inglés americano actual las palabras ass y cock , a pesar de su doble sentido chistoso en la Edad Media y hasta mucho después, ya no se pueden utilizar en su sentido original denotativo y sólo quieren decir ‘trasero’ y ‘pene’ (para la historia erótica de cock ver Vasvari [1990]). De igual manera, desde el siglo XVI los diccionarios en italiano ya no incluyen el verbo chiavare con su sentido original de ‘introducir la llave en el cierre’ y sustituyen inchiavardare, porque desde Aretino chiavare sólo se entiende en su sentido obsceno (Pecori l973) Es decir, la diferencia entre lenguaje obsceno explícito e implícito se reduce en parte a cuestiones de cronología, muy difíciles de trazar. No siempre podemos saber con seguridad cuántas de las expresiones cuyas connotaciones lascivas tratamos de recuperar eran muy comunes en el habla de la gente de la época y cuántas eran comprensibles solo para los más informados. Ottavio Di Camillo (l999: 74) comenta con mucha perspicacia que en la Celestina no es la cultura popular la que irrumpe en la cultura oficial, sino la cultura oficial la que se filtra a las capas más bajas. Un ejemplo de este lenguaje sería el chiste de Pármeno sobre la cola de alacrán, que voy a discutir a continuación; su origen es culto pero no sabemos con seguridad si en la época ya se había hecho una obscenidad comprensible para todos o si se entendía solamente entre los que tenían cierta erudición. Al mismo tiempo, landrecilla, uno de los insultos con que Celestina moteja a Pármeno, no tenía nada de culto; era un término muy burdo de origen popular aunque para los lectores de hoy ya ha perdido toda su fuerza.

En esta primera nota filológica de una serie sobre el "vocaburlario" de La Celestina me limito al comentario del humor verbal de algunos "dichos lascivos" del primer acto, colocándolos en su marco narrativo, con el propósito de reconstruir parte de las expectativas de su público original, para quien habrían tenido una fuerte resonancia en la cultura popular, a veces simultáneamente en varios géneros orales y hasta visuales. Vuelvo sobre la tan conocida escena en el Primer Auto del primer diálogo entre Pármeno y Celestina. Severin opina que el autor primitivo tenía un sentido de humor verbal más burdo que Rojas, y que éste prefería la comicidad de las situaciones eróticas. Para ejemplificar esta diferencia, contrasta la escena en el primer acto con la continuación de la seducción de Pármeno en el Auto VII. Tengo que dejar para otra ocasión el analisis comparativo de la segunda escena, donde, sin embargo, me parece que ocurren algunos de los mismos recursos verbales que voy a discutir a continuación. Los pasajes que voy a tratar son los siguientes (todas las páginas se refieren a la edición de Lacarra, l995):

CEL.--¿Qué dirás a esto, Pármeno? ¡Neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplecico! ¿Lobitos en tal gestico? Llégate acá, putico, que no sabes nada del mundo ni de sus deleites. ¡Mas rabia mala me mate, si te llego a mí, aunque vieja! Que la voz tienes ronca, las barbas te apuntan. Mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga.

PARM..-- ¡Cómo cola de alacrán!

CEL.-Y aún peor; que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve meses.

PARM.--¡Hi, hi, hi!

CEL.-- ¿Ríeste, landrecilla, hijo? (22-23)

CEL.--¿Acuérdaste cuando dormías a mis pies, loquito?

PARM.-Sí, en buena fe. Y algunas veces, aunque era niño, me subías a la cabecera y me apretabas contigo y por que olías a vieja, me huía de tí. (23).

Este primer encuentro entre Celestina y Pármeno ha sido bastante comentado como la primera muestra de la maestría de Celestina en los valores manipulatorios de la intimidación, persuasión y seducción a través de su utilización de la retórica hinchada y de los chistes obscenos, pero lo que no se ha estudiado en detalle es el valor connotativo de estas palabrotas. Ricardo Castells (1992) --quien ha analizado todo el primer acto desde la perspectiva del realismo grotesco bakhtiniano, el proceso por el cual todo concepto elevado se baja al nivel del "bajo corporal" -- lee el acto como una progresión " from the immaterial space of ideas and images to the physical space of the lower body and the senses." Sin embargo, no se fija en la extrema comicidad de este diálogo, cuyas palabras claves sirven justamente como ilustración extrema de la degradación del realismo grotesco. En un sentido más amplio, Louise Fathergill-Payne (1993) sitúa a La Celestina en el mundo que Bakhtin (1968) ha descrito como la literatura festiva estudiantil.

De suma utilidad para la compresión del primer diálogo entre Celestina y Pármeno es el artículo de Michael Gerli, "Complicitous Laughter: Hilarity and Seduction in Celestina" (1995). Gerli subraya que la hilaridad de la obra no reside simplemente en la reacción potencial de los lectores sino que la risa también tiene la función artística de caracterizar a los personajes. La risa, que se inscribe en la obra literalmente, en su articulación acústica, surge por primera vez en el primer acto en los apartes insultantes de Sempronio, que ridiculiza la infatuación absurda de su amo con un ¡Ha, ha, ha! ¿Éste es el fuego de Calisto: éstas son sus congoxas? (114). La segunda irrupción de la risa acústica aparece también en el primer acto, en la escena citada, cuando Celestina trata primero de ganar la colaboración de Pármeno con el poder de su elocuencia retórica, hablándole de la inevitabilidad de la unión sexual en todos los animales y hasta en las plantas. Pero la "logorrea" seudo-erudita de la vieja no tiene el efecto deseado, y es sólo cuando suelta el chiste burdo sobre la potencia sexual de Pármeno que provoca una reacción en el joven - un hi, hi, hi entre lúbrico y desconcertado. Es de notar el fonosimbolismo, o valor acústico expresivo, de la vocal a (que connota algo grande, fuerte) e de la i (que connota algo chiquito o ligero), cuya oposición contrasta el "ha, ha, ha" fuerte y despectivo de Sempronio, ya hecho hombre (con la ayuda de la intervención previa de Celestina) con el "hi, hi, hi" agudo del mozo Pármeno. (Jakobson & Waugh l987: 177-87).

El largo monólogo de superficial erudición con que Celestina trata de conquistar a Pármeno es, en términos carnavalescos, una parodia del lenguaje retórico séudo-culto del ambiente estudiantil de Salamanca -- pues, ¿qué puede ser más ridículo que hasta una vieja puta se maneje bien en la jerga profesional estudiantil? Pero, de repente, cuando Celestina ve que Pármeno no se deja convencer, decide variar su táctica, señalando el cambio de registro lingüístico con una retahila de siete vocativos que dirige al joven: neciuelo, loquito, angelico, perlica, simplecico, lobitos en tal gestico, putico . Los siete insultos encadenados pertenecen al discurso carnavalesco del vituperio elogioso, muy común en toda cultura oral, que es un modo de socializar el insulto, cambiándolo en un juego agonístico, donde se refiere menos al individuo qua individuo como al papel o categoría que representa. La otra cara del vituperio es el elogio excesivo, como cuando en el Acto VII Celestina alaba a Sempronio frente a Pármeno como bienquisto, diligente, palanciano, buen servidor, gracioso (205). La cadena de vocativos insultantes del vituperio elogioso se separa semántica- y gramaticalmente del contexto. Funciona como una unidad completa, algo como un proverbio, un piropo, o unas coplas insultantes, y, por lo tanto, se puede categorizar como uno de los géneros orales simples, aunque Jolles (1965) no lo incluya como tal en su estudio clásico (Kirshenblatt-Gimblett l976: 205-10). Como señala Bakhtin (1968: 153; 165-8, 460-3), tal combinación de halago y abuso ambivalente e irónico es totalmente ajena a los géneros oficiales, mientras que junto con las maldiciones y los juramentos forma parte del abuso verbal carnavalesco que es típico de la cultura festiva de la plaza pública.

Se pueden comparar los siete apodos de Pármeno con las catorce cosas, desde mentiroso y beodo hasta neçio y perezoso, con que moteja el protagonista del Libro de buen amor al tramposo rapaz trainel que ha contratado de tercero y que lo hace el hazmerreír de la plaza pública. Ambos pertenecen a la categoría de insulto ritual, una técnica estereotipada de invectivas en forma de enumeraciones sobreabundantes y jocosas, cuya comicidad reside en la ingenuidad verbal de la acumulación excesiva de epítetos vulgares. Tales catálogos de términos abusivos estimulan mucho más la risa que el desprecio, y sirven mejor a la comedia que a la invectiva. Como el concepto grotesco del cuerpo forma la base de este lenguaje, no es de sorprender que a menudo para motejar a alguno se le denomine con términos cuyo sentido básico se refiere al bajo corporal, tales fr. con ‘coño; ing. prick, yiddish schmuck, putz, it. [testa de] cazzo, todos ‘pene’; coglione ‘testículos’; y húng. lödör ‘pene de caballo’, vocablos cuya connotación siempre es de estupidez, pereza, o ideas afines. De los siete insultos con los que Celestina "elogia" a Pármeno, el más fuerte es el último, putico, que probablemente quería decir ‘sodomita’ (cf. Lapa 1965: 738 puto ‘pederasta’; Weissberger 1999: 316. n 14, pejorative term for the passive partner in the homosexual act). Como todo término relacionado con puta, putico se consideraba como el más grave insulto (Frago García l979: 266). El quinto insulto, lobicos en tal gesto, alude a la cara malhumorada que pone Pármeno, como señala Lacarra (l995: 150.n.109; cfr. Russell [l991], quien interpreta el término como ‘pucheros de disgusto que hace Pármeno que por lo feos recuerdan la cara del lobo’). Sin embargo, no es de descartar que también será alusivo a su sexualidad, si comparamos la expresión con unos versos de tradición oral que amonestan a una joven de guardarse de cierto "lobo":

¡Cata al lobo dó va,

Juanilla, Juanica, Juanilla!

¡Cata al lobo, dó va ! (Frenk et al. l987: 1136)

Asimismo en El libro de buen amor se aplica la frase proverbial, el que al lobo enbía, ¡alafé! carne espera, con connotación sexual. Aunque aquí es Trotaconventos quien lo usa en dos ocasiones (1328c, 1494c) refiriéndose a sí misma como lobo, es evidente que la carne que busca es la carne sexual. Sobre esta clase de "lobo carnicero" compárese también la canción erótica con la cual Lucrecia deleita a su ama Melibea mientras esperan la llegada nocturna de Calisto (ver el análisis de los elementos eróticos de la canción en Lacarra l990: 84-85):

Saltos de gozos infinitos

da el lobo viendo ganado;

con las tetas, los cabritos;

Melibea con su amado. (XIX, 333)

El vivo interés de Celestina en el descubrimiento de la adultez y de la potencia viril de Pármeno, que comenta aludiendo con aprobación a su voz ronca y la barba reciente que le apunta, está también dentro de la tradición popular. Compárese el siguiente refrán, en boca de Lozana, en La lozana andaluza (Damiani, Mamotreo XIV, 231): ¿mochacho eres? Por eso dicen: guárdate del mozo cuando le nace el bozo; otro refrán expresa la misma idea desde el enfoque opuesto: cara de melocotón, de niño y no de hombrón (Martínez Kleiser 1953 ).

¿Cómo explicamos la actitud entre salaz y coqueta de Celestina para con Pármeno? Además del comentario lúbrico pero muy plástico de la vieja sobre la hombría incipiente e incontrolable del mozo -- mal sosegadilla debes tener la punta de la barriga, le sugiere indirectamente que ella misma quiere meterse con él: ¡Mas rabia mala me mate, si te llego a mí, aunque vieja! Por una parte, en las culturas tradicionales se ejerce mucha presión sobre los hombres para iniciarse sexualmente a una edad muy temprana. Por otra parte, existe la tradición mucho más negativa de la vieja lujuriosa que nunca se harta. Como veremos, la escena entre Celestina y Pármeno hace referencia a ambas tradiciones.

En un estudio antropológico, Jill Dubisch informa que en pueblos de la Grecia rural había presenciado escenas parecidas, donde una mujer de edad avanzada importunaba a un joven, tocándole en las partes sexuales y hablándole chistosamente sobre su futura proeza sexual. Y también conozco anécdotas similares de mi propia familia a comienzos de este siglo en Hungría, y otras igualmente salaces de amigos hispanos. La tradición folklórica sugiere que también en esta escena entre Celestina y Pármeno lo que presenciamos es un intercambio agonístico, un "performance" tradicional, ya que el mozo, por más que sea sexualmente torpe e inexperto, tiene una réplica inmediata igualmente salaz --como cola de alacrán -- ; sin embargo, como es de esperar, es la vieja quien gana el partido con su remate final: Y aún peor; que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve meses.

La otra tradición ,más negativa, de la vieja lujuriosa surge con más fuerza al final de la escena, cuando Celestina por fin reconoce a Pármeno como hijo de su amiga la bruja Claudina, a quien ha criado en su casa después de la muerte de ésta. Quiere convencer a Pármeno de que lo había tratado como a su propio hijo, preguntándole: ¿Acuérdaste cuando dormías a mis pies, loquito? (136), pero éste responde con una acusación posible de pedofilia contra la vieja (Gerli l995: 23): Sí, en buena fe. Y algunas veces, aunque era niño, me subías a la cabecera y me apretabas contigo y por que olías a vieja, me huía de tí (23). El asco de Pármeno hacia el cuerpo de la vieja tiene muchos antecedentes literarios, como la escena enigmática en el Libro de buen amor que he estudiado en otra parte (Vasvari 1990), de un encuentro burlesco entre una vieja y el protagonista. La escena está en la tradición de La Vetula latina, la pseudo-autobiografía compuesta en el siglo XIII y una obra de enorme popularidad en la Edad Media. En esta historia una tercera no puede arreglar el encuentro planeado para el protagonista con una niña de dieciséis años y, por lo tanto, se sustituye a sí misma en la cama. Después de unos tanteos preliminares en la obscuridad, el joven se da cuenta de la decepción y huye, pero no sin quedar impotente por el contacto con el cuerpo asqueroso de la vieja, el cual describe con lujo de detalles. La tradición de la vieja lujuriosa también vive en un sinnúmero de proverbios, como no hay vieja a la cintura abajo y carne puta no envejece, o como en el nombre insultante Johan rasca viejas, fechada en 1247, que se refiere a un hombre que consorta con las viejas (Frago García 1979: 261). La tradición también sigue teniendo reminiscencias modernas en la cultura oral. Por ejemplo, mi madre, nacida en l907 en una ciudad pequeña de Hungría, contaba como una verdad que durante la Primera Guerra Mundial ciertas mujeres mayores tenían costumbre de ir a la estación de ferrocarril para invitar a sus casas a los jóvenes soldados que llegaban al pueblo sin alojamiento. Una vez hospedados, la mujer les informaba que tenían que acostarse juntos, pues sólo poseía una cama (ver también Scafoglia l980: 32-3, sobre las canciones tradicionales actuales en Calabria que hablan de las viejas lujuriosas).

Pero volvamos sobre el intercambio chistoso entre Celestina y Pármeno y examinemos un poco la comicidad sugestiva de los términos que usa cada uno para describir la virilidad incipiente de Pármeno. Para captar todas las sugerencias de la mal sosegadilla punta de la barriga hay que recordar que etimológicamente punto y punta derivan del lat. punctus ‘punzada, herida de punta, señal minúscula’, del verbo pungo, punctus ‘agujerear físicamente’, de donde pasa su sentido metafóricamente a la penetración o punct-uación de la página. Originalmente, por lo tanto, el término no denotaba simplemente el puntillo insignificante sino, como hoy punta de un lapiz , ‘el extremo agudo de un instrumento con que se puede herir o perforar una superficie’. Otra asociación es con la punta corporal por excelencia, el miembro viril, como reza en un verso del Siglo de Oro, donde se relexicaliza chistosamente el campo semántico de la astrología para describir el acto sexual (ver este y otros ejemplos más en Vasvari l999):

Si astrología sabéis

antes que me destoquéis,

suplicoós que me clavéis

el punto en el mediodía.

Es de notar también que el chiste de Celestina sobre la punta de la barriga de Pármeno va precedida de su comentario sobre el apuntar de sus barbas como otra señal de su virilidad (Patrizia Botta: comunicación personal).

Con su réplica como cola alacrán el muy listo Pármeno sobrepuja tanto en salacidad y en perspicacia como en erudición el chiste de Celestina, pues el alacrán, símbolo no sólo de su virilidad sino de su frustración sexual, es un símil de largo raigambre clásico. Compárese la misma expresión en Villasandino (Dutton & González Cuenca, Cancionero de Baena II, 419b): Desque puja su avena/ peor muerde que alacrán (donde avena ‘semen’ y, por extensión, ‘pene’).

El alacrán también podía simbolizar la malicia y la traición, según la creencia de que se presentaba a sus víctimas de manera aduladora antes de picarles. Pero en otra tradición que se puede trazar en los textos latinos satíricos, la imagen del scorpios cauda sublata, porque ataca con la cola elevada, representa el falo erecto y, en sentido más amplio, la lujuria: ver por ejemplo en Lucilius la descripción quanto blandior haec, tanto vehementius mordet (Marx l963. XXX. 2. 1022-23; Krenkel l970: 574-5). En otras leyendas griegas se dice que el alacrán se forma a partir de la orina del hombre y tiene un efecto mortal durante la copulación (Richlin l983: 170-1; Delpech l994: 191-97). Otra conexión entre el alacrán y la lujuria es su utilizacion como signo astrológico. La tradición popular según la cual cada signo del zodíaco gobierna una parte de la anatomía humana se simboliza con la imagen sintética común de la medicina astrológica en forma de hombre zodiacal, en cuyo cuerpo se pone el escorpión como signo de los órganos genitales, a veces junto con la vejijga, el ano y los muslos. Un ejemplo típico es un grabado contemporáneo a La Celestina, De las conplisiones de los onmbres e de las planetas e sygnos, Burgos, l495; los diferentes signos se superponen en sendas partes del cuerpo de un hombre y en su forma el escorpión colocado sobra la parte genital evoca muy claramante la forma de un miembro viril erecto (reproducido en Araluce l985 y J. Gonzalez Muela l970: l85; ver también Aurigemma l976: ill. 50 de Le kalendrier des bergiers, Ginebra, l500; Gaignebet l986: 161, idem , más otra del Book of the Surgeons’ and Barbers’ Guild of York, siglo XV; Rumsey l992).

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La cola de alacrán se presta asimismo a la acepción fálica porque todo término que designa cola -- lat. cauda, fr. queue, al. Schwanz, esp. cola, rabo, húng. farok -- conlleva siempre la posibilidad de designar también el órgano masculino, una comparación natural del único aparejo "caudal" de los hombres. Por un desplazamiento semántico adicional también puede referirse al sexo femenino, y a veces al trasero, como es el caso del ing. tail. Finalmente, el alacrán fálico todavía sigue derramando su ponzoña en la tradición popular, como se ve por la copla siguiente escrita en la carrocería de en un camión en México:

Un alacrán de Durango

desparramó su pnsona, [sic]

háganse a un lado camiones

que la vida no retoña. (Jiménez l983: 15)

El intercambio de agudezas entre Celestina y Pármeno termina como ha empezado, con otro vocativo vituperativo-cariñoso que dirige ella al joven: ¡Ríeste, landrezilla, hijo! Según varios diccionarios la landre es un tumor del tamaño de una bellota, que se forma en los parajes glandulosos, como el cuello, los sobacos y las ingles; o una bolsa escondida que se hace en la capa o vestido para llevar oculto el dinero; o una bellota. Landre se refiere también a la peste, caracterizada por bubones en diferentes partes pilosas del cuerpo; se prefería el término vulgar landre porque bubón todavía a principios del siglo XV era un cultismo médico (Amasuno l996; y cf. Pedrosa 1995 para documentación sobre la voz sefardí landra, con el mismo sentido). De este último sentido médico de landre es de donde viene la maldición corriente ¡mala landre [me] mate!, es decir, ‘que muera de la peste’, también bastante frecuente en La Celestina. El diminutivo landrecilla es, según los diccionarios, un pedacito de carne redonda que se halla en varias partes del cuerpo, como en medio de los músculos del muslo, y en varias partes pilosas, como entre las glándulas del sobaco y en otras partes. Pues bien, a pesar de la reticencia de los diccionarios, es evidente la connotación sexual inevitable de todo tumor del tamaño de una bellota en las ingles, o en otra parte, así como de toda bolsa . De hecho, bellota todavía tiene sentido genital en español (como documenta Cela l968 ), en el alemán Eichel y el húngaro makk. Véase bellota en los siguientes versos:

--Ay mujer, y ay mujer!

vamos a apañar bellotas.

--Eso sí, marido, sí,

pero derante la boda (Schindler l941: 276) Y hay más, pues landre es el doblete popular del cultismo glande < lat. glans, glandis ‘bellota, sexo,’ de donde deriva el término médico para la parte superior del miembro viril, glans penis, nombrado por su semejanza exacta con la bellota; a menudo el término se toma pars pro toto por el miembro viril, y a veces por los testículos, como el fr. landrilles, atribuido a Rabelais (Guiraud) 1978 : 409). Es de notar, por ejemplo, que las tribus germánicas consideraban que el roble era masculino por la semejanza de su fruta con el prepucio. La palabra puede tener sentido glandular femenino también, como en el griego y en en latín, donde landica designaba el clítoris, fr. arcaico landie; y compárese el al. Bubikopf ‘cierto peinado femenino con pelo corto, bellota, clítoris (Adams 1982: 72, 97; ver Richlin l983: 20, para un chiste bisémico sobre la landrica). Al mismo tiempo, landrecilla también quiere decir ‘estúpido’ según la ley semántica del realismo grotesco, que ya se discutió arriba, por la que toda denominación del órgano sexual también puede connotar la estupidez e ideas afines (como el fr. e ing. gland ‘imbécil’ en Guiraud [l978: 102] que, sin embargo, no entiende bien la etimología; Borneman l984; Marks & Johnson l984; lendore ‘perezoso [Palmer l890]).

La iconografía desde el arte culto hasta la pornografía ha jugado con el equívoco bellota-glans. Veamos primero dos motivos eróticos que simbolizan el matrimonio y que decoran la tapa de un cajón nupcial del siglo XIV, hoy en el museo de Cluny: en el primero, enmarcados por la chevrefeuille de una catedral, una pareja está realizando el acto sexual en una posición bastante curiosa; en el segundo un pajarito picotea la extremidad de un falo con patas, engañado por las bellotas de forma muy parecida que crecen en la encina del fondo (Witkowski 1920: fig. 21, p.33; reproducido también en Jones 779).

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.

Se ven unas bellotas de forma parecida en unos naipes eróticos del siglo XVI, donde un hombre lava la ropa mientras su mujer, dotada de dos bastones fálicos, le pega. La misma imagen reaparece en otro naipe del XIX , donde el pene de un oficial está sustituido por una bellota enorme ( Fuchs 1909-12; Boullet 1961: 111-3).

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En el arte culto, se ve el mismo equívoco en la Capilla Sixtina de Michelangelo, donde Adán está dotado de un órgano minúsculo mientras las otras figuras alrededor de él están rodeadas de una cornucopia glandular. El juego de Michelangelo es muy atrevido no solo en el nivel visual sino en el semántico, pues la bellota aludía también al apellido de la familia del papa Julio II, Rovere, que deriva del lat. rubor ‘roble’.

 

En español la connotación sexual de landre tiene tanta fuerza que también puede contaminar el insulto mala landre le mate, como se evidencia en el ejemplo siguiente de la monja que se esponja por las partes cosquillosas:

¡Mala landrecilla

mata a la monja

que así esponja! (Frenk et al. l987: no. 1866)

Tampoco falta la asociación de la landre/bellota/glans con las viejas. En una ilustración de alrededor de l700 titulada "Sehnsucht nach Wärme" ‘Nostalgia del calor’ vemos a una anciana sentada calentando su trasero desnudo en una chimenea; a su lado está colocado un huso fálico y en el primer plano una bellota enorme. El lema reza:

Mein altes Jungferfleish

von hinten will erkalten.

Das macht die worder Thür

ist voller Spalt und Falten.

(‘Mi carne de solterona / se enfría por detrás / porque la puerta de delante está llena de hendeduras y de arrugas’)

Habría mucho más que contar sobre nuestro landrecilla de Pármeno, como, por ejemplo, su relación con cierto Landarico del romancero. Por lo menos, debe quedar en claro que el diccionario de Corominas (l954, l984), el único que trae la referencia de landrecilla en La Celestina, ha perdido bastante al definirla como "insulto cariñoso, propiamente ‘pestecita’" (repetido en Russell l991: 204).

 

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