Unidad y heterogeneidad en Yawar Fiesta

©María Victoria Riobó

 

 

Introducción

 

En la obra de José María Arguedas (1911-1969) el tema del indio ocupa un lugar muy importante que ha hecho que mucha de la crítica lo ubique dentro de la corriente llamada “indigenista”. El tema del indígena ha estado presente en la literatura americana desde los primeros textos de Colón. Ha recibido diverso tratamiento según épocas y autores. En cuanto al campo de la novela, la crítica se ha servido de tres categorías para describir este proceso.

La primera, denominada “indianismo”, corresponde al período romántico y se caracteriza tanto por la búsqueda del color local- pintoresquismo- y de lo exótico, como por la idealización de un pasado lejano en el espacio o en el tiempo, de lo cual resulta una imagen del indio completamente deformada. Estos autores conocen la realidad indígena de oídas o tienen una visión externa, turística de ella. En virtud de su “diferencia” han convertido al indio en motivo literario pero sin la intención de comprender cuál sea esa diferencia. Un ejemplo de esta manera de abordar lo indígena es la novela Cumandá (1879) de Juan León de Mena.

El indigenismo, como segunda categoría, corresponde al momento en que el romanticismo empieza a deslizarse hacia el realismo-naturalismo. Puede dividirse en dos etapas. La primera, - en donde incluimos a Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner, obra de transición- fuertemente marcada por el discurso progresista que introdujo el positivismo y el liberalismo, plantea el problema del indio en términos de denuncia y reclama su incorporación mediante la tarea educativa a la civilización. Sin embargo, esta visión adolece, como la indianista, de no ver al indio en su “otredad”. A pesar de las buenas intenciones, al decir de Vargas Llosa, incurre en el viejo paternalismo de “civilizar” sobre el modelo occidental a la raza indígena. En un segundo momento tenemos obras de un carácter marcadamente social bajo la influencia de la ideología marxista. En Perú tiene gran importancia la obra de José Carlos Mariátegui [1] . Como observa Ariel Dorfman [2] la visión del indio que nos presentan estas obras, al interesarse principalmente en el aspecto de la opresión, es la de un ser pasivo, débil, con una falta absoluta de control ante los acontecimientos, incapaz por sí mismo de liberarse del yugo de sus opresores, necesitado de un estímulo externo para poner fin a la injusticia. A esta línea pertenecen novelas como Huasipungo de Icaza, Raza de Bronce de Alcides Arguedas o Tungsteno de César Vallejo.

La tercera categoría ha sido designada por Tomás Escajadillo como “neoindigenismo”, aunque en la crítica no hay total conformidad. Se distingue por una nueva estética: intenso lirismo, incorporación del mito, del realismo mágico, adopción de técnicas narrativas más complejas, intento de superar la presunta objetividad del indigenismo y su militancia. Aquí cabría ubicar obras como las de José María Arguedas o como Hombres de maíz, de Miguel Ángel Asturias.

Donde termina el indigenismo, es decir, en la denuncia, empieza Arguedas. Cornejo Polar [3] dice que Yawar Fiesta es la primera tentativa de Arguedas de “otorgar a su obra una dimensión del conocimiento del mundo peruano en su peculiar, difícil y aterradora heterogeneidad”. Deja de lado la propuesta del indigenismo que procuraba la integración del indígena a la cultura occidental a través de la educación. Esto queda claramente asentado por el fracaso de la misión del Centro Lucanas para impedir el turupukllay. El indio que regresa a su tierra intentando impulsar la liberación de los suyos alentado por la experiencia y las ideas obtenidas en la costa, es visto casi como un extranjero y descubre trágicamente la incomunicación frente al pueblo de donde ha salido, que se rige dentro de un orden que ya no entiende. Los dirigentes del Centro Lucanas han perdido de alguna manera la percepción de los valores esenciales de su antigua comunidad. En ellos hay un deseo positivo de redención pero equivocan el camino: no es suprimiendo las costumbres de los indios y sus tradiciones como se enfrenta y vence la injusticia a la que están sometidos.

Arguedas puede comunicarnos una visión interior de lo indio pues, culturalmente hablando, ha sido un indio. De muy pequeño quedó huérfano de madre y tuvo que compartir la vida de los sirvientes indígenas. Su lengua materna fue el quechua y en su infancia y adolescencia asimiló su cultura. Tuvo que enfrentar, a causa del bilingüismo, la falta de un lenguaje capaz de transmitir su experiencia serrana. Dice Cornejo Polar que su obra es un

“sostenido y ejemplar esfuerzo por inventar un lenguaje que no disfrace la insólita realidad que pretende representar y realice, con la misma autenticidad, el milagro de la comunicación intercultural” (p. 12, Los universos narrativos de José María Arguedas)

Ante esta dificultad, Arguedas ve para el artista “la posibilidad, la necesidad de un acto de creación absoluta”. No se trata de reproducir la lengua quechua:

“Cinco años luché por desgarrar los quechuismos y convertir al castellano literario en un instrumento único”.

Arguedas, como nota Carlos Fuentes como circunstancia del escritor hispanoamericano, se vio impelido a “inventar un lenguaje” [4] . Resolvió crearles a sus indios un “castellano especial”. Aclara que los indios no hablan ese castellano ni con los de lengua española ni entre ellos. Ese “castellano especial” es una ficción. Aunque reconoce que algo se pierde a cambio de lo que se gana, lo importante es guardar la esencia del mundo quechua. Buscó una universalidad atento a no caer ni en la desfiguración ni la mengua de la naturaleza humana y terrena que pretendía mostrar. Este duro trabajo por la búsqueda de un lenguaje nuevo ilustra su intento de “construir una nueva estructura” a partir de los diversos elementos que componen la realidad peruana sin negarlos ni disminuirlos.

Arguedas, a pesar de su radical compromiso y adhesión al mundo indio, no escribe una novela de denuncia ni un panfleto político; como en toda gran obra de arte nos brinda, a través de Yawar Fiesta, una interpretación del mundo, una revelación de la realidad. Opera una desmitificación de la imagen de indio en lo relativo a su pasividad, a su característica sumisión, a su “salvajismo” y una remitificación que confiere a su novela y al conflicto en ella planteado una universalidad que la hace valiosa y significativa a todos los hombres. Decía Octavio Paz, hablando de México, pero creo que su afirmación puede hacerse extensiva a toda Latinoamérica, que ha llegado el tiempo en que “el objeto de nuestra reflexión no es diverso al que desvela a otros hombres y a otros pueblos” (p. 209, El laberinto de la soledad) El mítico turupulkllay nos presenta el conflicto de la heterogeneidad de culturas, que llega a adquirir las dimensiones de una batalla entre el bien y el mal. A través de la problemática del indio, Arguedas nos habla del enfrentamiento de lo “otro” y de las diversas actitudes que se pueden tomar frente al mismo.

Desarrollo

Yawar Fiesta es la novela de los llamados «pueblos grandes», capitales de provincia de la sierra” (p.165, La novela y el problema de la expresión literaria en Perú) El mundo representado en la novela es Puquio, pequeña ciudad andina, capital de Lucanas y es lo primero que el lector ve aparecer ante sus ojos en el capítulo I. El título del mismo es “pueblo indio”, modo que usará para describir hasta tres veces a Puquio cuando se lo ve desde el abra de Sillanayok´. Esta definición es altamente significativa. Después de esta primera “vista” homogénea del pueblo, y a medida que avanza la novela, Arguedas nos descubre un pueblo que se va desmembrando progresivamente en diferentes grupos. Los dos bloques principales son los indios y los blancos, en la mitad, los mestizos, sin identidad propia, variablemente del lado de los indios o los mistis. Dentro de los indios: los comuneros, indio que vive en el pueblo, y los punarunas, indio de la puna. Dentro de los blancos, los principales y los más principales. La presencia de la autoridad vuelve a dividir el mundo en dos: la costa en oposición a los Andes. Hacia la mitad del capítulo X llegamos a la máxima desintegración cuando uno de los directivos del Centro Unión Lucanas dice “Necesitaríamos mil años para salvar a los indios de las supersticiones”, quien lo dice es un indio de Puquio residente en Lima y así, Arguedas opone al indio con el indio, aunque en realidad, el indio limeño ha dejado de ser indio. Desde este punto, sin embargo, y mediante la celebración de la yawar fiesta, cuando uno termina de leer el capítulo XI y último, puede describir nuevamente a Puquio como “pueblo indio”. En efecto, el turupukllay opera una especie de recuperación de la identidad del pueblo.

Pero antes de describir la realidad plural de Puquio, hay que señalar que el primero que es “otro” frente a lo narrado es el lector de habla castellana y lo es desde el mismo título. En él identificará rápidamente el segundo elemento: “fiesta”, pero deberá esperar hasta el final del capítulo VII para que pueda identificar a la yawar fiesta con el turupullkay, la fiesta sangrienta, la corrida de toros, encuentro que el autor ha venido preparando desde el capítulo III.

Quizás donde el lector se siente más a sí mismo “entranguero” es en los dos primeros capítulos, que tienen como función ser marco referencial de la acción narrativa, que comienza en el capítulo III. El primer capítulo describe a Puquio espacialmente. El narrador nos va conduciendo desde las afueras del pueblo, desde una perspectiva lejana (el abra de Sillanayok´), hasta el camino por donde se entra al mismo, otra perspectiva más cercana. El lector se identifica inmediatamente con el forastero, con él pregunta “-¿Qué?”. El segundo capítulo se refiere a lo temporal y narra cómo Puquio llegó a ser lo que es. Cuenta la historia de los despojos que fueron sufriendo los indios a medida que avanzaba la dominación blanca. Ambos capítulos tienen un tono marcadamente explicativo. Se supone que el mundo novelesco es ajeno y misterioso para el lector. La sensación de estar ante un mundo extraño se le impone a éste desde el mismo lenguaje: ¿qué es un “misti”, un “ayllu”, la “makulirumi”, el “lok,o”? Y que el autor supone que el lector desconoce el contexto queda definitivamente probado con las llamadas a pie de página para explicar el significado de algunas voces quechuas. Además, entre el narrador y el “forastero” (entre Arguedas y el lector) se crea una distancia por el empleo que el primero hace del plural refiriéndose al pueblo: “ver a nuestro pueblo”.

Los dos primeros capítulos tienen además otra importante función. El primero no sólo hace una descripción física, sino también simbólica del pueblo. En una primera vista general, nos presenta los ayllus, los barrios indios en perfecta armonía con el paisaje natural, respetando la geografía del valle: “no hay calles verdaderas en ningún sitio” (p.8), “el viajero se encuentra con calles torcidas, anchas en un sitio, angostas en otro” (p.9). En contraposición, el girón de Bolívar, donde viven los mistis, resalta porque “es una calle larga, angosta, bien cuidada, con aceras de piedra pulida” (p.9), porque “calle de misti es siempre derecha” (p.12), fue abierta “sin respetar la pertenencia de los ayllus”. La recta quiebra la armonía de la naturaleza y la de los ayllus. Arguedas presenta a cada ayllu con su plaza, y se detiene, en especial, en la de Chapui. La plaza, corazón del pueblo, centro, es un lugar sagrado. Allí se alza la “Makulirumi”, seña de la comunidad, en donde los vayaroks anuncian los acontecimientos de trascendencia para la vida de sus habitantes, organizan y mandan trabajos. La calle de los mistis es descrita como “una culebra que parte en dos al pueblo: la plaza de Armas es como cabeza de culebra, allí están los dientes, “los ojos”, la cabeza, la lengua –cárcel, coso, Subprefecto, Juzgado- y el cuerpo de la culebra es el girón de Bolívar” (p.10-11). Al ser descrita como una culebra, se la identifica con el mal y las formas de destrucción. La serpiente, asociada al principio ctónico, a las fuerzas oscuras de la tierra, en el mundo quechua representa el mal y recibe el nombre de “amaru”.

Esto refuerza simbólicamente la contraposición que se establece entre la percepción que tiene el indio de la naturaleza y la que tiene el blanco. Casi en el comienzo lee: “Ver a nuestro pueblo desde arriba, mirar su torre blanca de cal y canto, mirar el techo rojo de las casas donde brillan anchas rayas de cal; mirar en el cielo del pueblo, volando, a los killinchos y a los gavilanes negros, a veces el cóndor que tiende sus alas grandes al viento; oír el canto de los gallos y el ladrido de los perros que cuidan los corrales. Y sentarse un rato en la cumbre para cantar de alegría” y hacia el final, en oposición: “en las cascadas, el agua blanca grita, pero los mistis no oyen. En las lomadas, en las pampas, en las cumbres, con el viento bajito, flores amarillas bailan, pero los mistis casi no ven (…) Las ovejitas  y los potros corretean en el pasto, mientras los mistis duermen, o miran, calculando la carne de los novillos.” Estas dos actitudes opuestas, reflejadas ya en el diseño del pueblo, van a ir ampliando su significado, y constituyen la gran primera división: mistis y blancos. Entre estos dos bloques, los mestizos, a quienes, geográficamente, corresponde un lugar intermedio, viven “en las callecitas que desembocan en la calle de los mistis” pero están divididos según los cuatro ayllus. Y esta zona intermedia hace referencia a la actitud de los mismos: a veces del lado de los mistis, a veces del lado de los blancos.

En el segundo capítulo se nos presenta a Puquio en su dimensión histórica. Se narra la organización de las comunidades indias antes del despojo y después del despojo. El relato de los múltiples daños sufridos por el indio a causa del blanco refuerza el simbolismo del girón de Bolívar como culebra, criatura asociada al mal y a la destrucción.

Los blancos son caracterizados por la violencia, por la bala y el zurriago, son quienes traen la muerte y el dolor. Lima hace su primera aparición como causante del cambio operado en Puquio. La demanda de carne lleva a los mistis a asentarse violentamente en esas tierras. Esto anuncia la futura aparición de Lima como fuerza desequilibrante del orden establecido a través de la circular que prohíbe la corrida de toros sin diestro. La oposición indio-misti quedará englobada dentro de una mayor: la costa (Lima)- la sierra. Reaparece el símbolo de la culebra, con sus implicancias, para describir a la costa: “contemplaron el valle de Nazca. Como una culebra ancha, negruzca, salía de la base de los cerros, serpenteaba el arenal, daba vueltas sobre la tierra blanca de la costa, donde la luz del sol ardía como quemando polvo blanco, polvo espeso que escondía el horizonte. ¡Ahí estaba la tierra de la fiebre! Abajo, entre el arenal sediento” (p. 73)

Se resalta la visión sacral del mundo que tienen los indios a través de la obediencia al cura (“Los comuneros iban, con el lok´o en la mano, y besaban uno a uno la mano del dueño. Por respeto al taita Cura, por respeto a Taitacha Dios”, p.19), de su apego al terruño (“por quedarse en su querencia, junto a sus animales, vendían su ganado al nuevo dueño […] y ya pobres, sin ninguna ovejita que les sirviera de consuelo, se quedaban vaqueros del patrón”, p. 23) y a los animales (“Entonces, los punarunas, con sus familias, hacían una despedida de los toros que se iban a la quebrada para aumentar la punta de ganado que el patrón llevaría al “extranguero”. Entonces sí, sufrían. Ni con la muerte, ni con la helada, sufrían más los indios de las alturas” p. 24-24). El relato del despojo permite enunciar dos grandes características del pueblo indio: su solidaridad (los comuneros reciben a los punarunas expulsados de sus tierras) y el fuerte sentimiento de “comunidad”, que jugarán un papel primordial en la novela. Antes “no había potreros con cercos de piedra, ni de alambre”, los indios no tienen rostros, casi no tienen nombres –como si lo tienen, en oposición, los mistis-, son un personaje colectivo. La diferenciación entre unos y otros está dada por la función que cumplen dentro de la comunidad: el comunero, el vayarok, el lay´ka, etc. Los únicos personajes indios que tienen un nombre que los individualiza y separa del resto a lo largo de toda la novela son el danzak´ Tankayllu y el músico don Maywa, ambos consagrados al arte, ambos exponentes de la máxima excelencia del arte que ejercitan. Estos dos personajes están relacionados directamente con lo sagrado y su manifestación, y actualizan, antes de la corrida, el desafío. Su arte, por ser afirmación, es desafío.

Si en el primer capítulo la imagen del indio se dignifica ante la resistencia de ceder el agua, en este segundo capítulo presenta la ya conocida imagen del indio débil, temeroso, humillado. Estas dos visiones se repetirán alternadamente durante toda la novela. Sin embargo, es de notar que la imagen del indio débil se va gradualmente debilitando. Esta descripción queda a cargo de la voz de algunos de los grupos (algunos mistis, el subprefecto, el Centro Unión Lucanas), mientras que los hechos refuerzan la imagen del indio digno, fuerte, que se reafirmará con la victoria en la yawar fiesta.

Los dos primeros capítulos son necesarios para aquilatar el sentido y el significado de la gesta que se desarrollará. Cerrada la introducción, se inicia la acción narrativa en el capítulo III con los preparativos para la yawar fiesta. La acción se mueve en dos órdenes o planos distintos, aunque los acontecimientos de uno repercutan en el otro y viceversa.  Las acciones en torno al primer plano giran alrededor del arreo de Misitu y tiene como actores a los indios. Se inician en el capítulo III. Las acciones en torno al segundo plano giran alrededor de la ejecución de las órdenes provenientes de Lima que prohíben las corridas de toros sin diestro y tiene como actores a los mistis. Se inician en el capítulo V. De esta manera en la acción vemos nuevamente la división entre indios y blancos que operan en dos mundos absolutamente distintos.

El conflicto planteado por la realidad plural de Puquio tiene dos momentos. Antes de la circular el mismo está dado por las relaciones entre indios-blancos en un mundo limitado, la sierra. Después de la circular, se plantea por las relaciones costa-sierra, que no anulan la realidad fragmentada del pueblo en indios-blancos, pero que introduce matices y sirve para mostrar el lento proceso de “indianización” de algunos mistis como don Pancho o don Julián y la fuerza de la cultura indígena que trabaja, desde el silencio y la resistencia, sobre los elementos extraños dándoles su peculiar impronta. Esto se pone de manifiesto con evidente claridad si tenemos en cuenta que la corrida de toros corresponde a la tradición española y no a la indígena, y que ésta ha dejado de ser a tal punto “española” que, considerada como expresión india, se la quiere suprimir por ser práctica “salvaje”. Dice Vargas Llosa:

“Pero ¿tiene algo que ver la ceremonia importada con el yawar-punchay? Casi nada, la fiesta se ha convertido en una especie de trágica epopeya colectiva donde el virtuosismo ha sido reemplazado por el despliegue del arrojo puro, donde el espectáculo queda sumergido por la violencia. Esos indios que enfrentan a la bestia a pecho descubierto y la enfurecen y la vencen con cartuchos de dinamita, son gladiadores y no toreros. Todo ha cambiado: la música, las danzas, los cantos que acompañan a la fiesta son indios y ésta ya no es una fiesta, sino un rito pavoroso, que sirve al pueblo entero para manifestar su dolor y su cólera; el espíritu mismo del espectáculo se ha transformado?” (p. 44, Nueva novela latinoamericana)

Proceso inverso padecen quienes residen o están en contacto con Lima. Así, los indios del Centro Lucanas, por ejemplo, o el grupo de mistis que, uniéndose a la autoridad, quieren impedir el festejo del turupukllay como don Demetrio Cáceres, el Alcalde Antenor, Jesús Gutiérrez, don Gregorio Palomino, etc.

Como se ha dicho, esto no resuelve la primera y más radical división blancos-indios sino que la agudiza en un mundo en que las posiciones “intermedias” –mestizos, indios limeños, blancos aindiados, blancos limeños-  no tienen espacio propio. La organización social y cultural tradicional, inflexible, obliga a tomar partido o por un bando o por el otro. Dice don Demetrio de los mistis que apoyan la realización de la corrida, refiriéndose a don Pancho: “y algunos vecinos que tienen el indio adentro” (p.46) y dice don Pancho: “¿Cómo un blanquinoso va entrar a la plaza de Pichk´achuri? Se orinarían de risa los indios” (p.47) Don Julián dice de los dirigentes del Centro Lucanas que son unos “renegados”.

            En la novela Yawar Fiesta, a propósito de la celebración del turupukllay, vemos cómo se relacionan ambos grupos.

A)     Los mistis con los indios.

L

os mistis se relacionan con los indios a través de la violencia (relato del despojo, relato del intento de arrear a Misitu con don Julián, orden del subprefecto de balear a cualquier indio que entre en el ruedo) y de la imposición a través de la fuerza o del engaño. El engaño como modus operandi se anticipa en el relato del despojo en la forma de acreditar los títulos de posesión de las tierras indígenas a través de la burocracia (abogados, papeles) y la presencia del sacerdote. La mediación del sacerdote entre los indios y blancos para “persuadir” a los primeros, más allá de los motivos particulares que mueven al sacerdote, se pone en evidencia en la construcción de un ruedo más chico para la corrida. Ambas formas de relación son tradicionales desde los tiempos de la conquista.

El motivo que parece legitimizar la violencia y la imposición también es tradicional y tiene su justificación en la tarea civilizadora del blanco con respecto al indio, que es “salvaje”:

“Pero yo creo que esta prohibición es en bien del país, porque da fin a una costumbre que era un salvajismo, según ustedes mismos me han informado” (p.43)

“Yo he estado en las corridas de Belmonte en Lima y he gozado con su arte. Aquí hay que enseñar a la gente a que sepan ver toros y corridas civilizadas. Todos estos vecinos que me rodean son los que van a Lima, son los más instruidos” (p.44)

Simbólicamente, el representante de las corridas civilizadas es un diestro que es español.

Otra faceta de la imposición es la del indio considerado como un ser débil, necesitado del tutelaje del blanco para su promoción:

“El Alcalde, el Vicario y vecinos notables de esta ciudad agradecen a usted y le felicitan por medida en contra las corridas sin diestros, en defensa pueblo indígena desvalido.” (p. 54)

B)     Los indios con los mistis.

            Los indios se relacionan con los blancos asimilando y transformando la cultura blanca a la propia (la corrida de tradición española que deja de serlo para convertirse en ritual), mediante el miedo o, como lo llaman los dirigentes del Centro Unión Lucanas, el “temor mítico”, y por medio del desafío, esta vez, como respuesta activa.

La ambigüedad entre estas dos últimas actitudes, el terror paralizante y el desafío, que devienen en la imagen negativa y positiva del indio descritas anteriormente, tiene su raíz en la cosmovisión sacral y mágica del mundo. Recuérdese que en la victoria de los blancos sobre los indios en los tiempos de la conquista tiene un poder decisivo el hecho de considerarse que los blancos eran divinidades o enviados de las divinidades. Esta actitud se repite en la novela frente al torero español:

“Los indios miraban al torero, como si un lucero hubiera caído del cielo” (p. 157)

El miedo y el servilismo derivado de él se explica, por un lado, por los escarmientos sufridos por el indio desde los tiempos de la conquista, pero mucho más profundamente por la incorporación del blanco dentro de su visión del mundo como un mal querido por los dioses, como una fatalidad. Así, el toro Misitu –símbolo del poder del blanco- es también “toro-animal-parte de la naturaleza” que despierta en el indio, temor y veneración.  Se habla de Misitu “como si fuera auki”, esto es, un espíritu de la montaña, un semidios. Los indios lo consideran ser sobrenatural, un demonio.

El desafío del indio reviste en Yawar Fiesta tres formas rituales: la música, el baile y la fiesta.

La música

Es el primer elemento con que comienza la acción en el capítulo III. Es la música de los wakawak´ras, un instrumento de viento, una corneta hecha con un cuerno de toro, de sonido áspero, hondo y profundamente triste. Es el instrumento que toca una tonada para morir. El sentido ritual deriva de que esta música, que se empieza a escuchar un mes antes de la corrida, la anticipa y la prepara:

“-Esos indios se preparan el ánimo desde ahora ¡Qué feo llora esa corneta!
- Me hace acordar a las corridas.” (p.29)

Esta expresa al indio, se impone, sin violencia, lo toma todo y les permite expresar lo que son. No se puede luchar contra ella. Prueba como el indio en unión con la música es el verdadero señor de ese espacio. Expresa el desafío. A los mistis no les gusta, rabian cuando la oyen, el indio los provoca de esta manera.

“-¡Cómo don Maywa todavía! Eso sí, ¡pukllay!
- Comunero pichk´achuri será. Seguro toro bravo rabiará, oyendo” (p. 29)

El mejor cornetero, don Maywa, toca en su casa, que está ubicada en el lugar sagrado: en la plaza junto a la piedra que señala el ayllu: desde allí sale la música que trasciende su mera categoría para entrar en una dimensión mágica:

“En noche clara, o en la oscuridad, el turupukllay llegaba como desde lo alto” (p.29) 

La música será también la que empuje junto a los indios al Misitu: nadie puede resistirse a su poder:

 “Cuando llegaron a Yallpu, el Raura dio señal con su wakawak´ra. Todos los corneteros tocaron de un golpe. El Misitu quiso encabritarse, pero lo hicieron saltar al riachuelo, y lo arrastraron a carrera por el callejón de entrada al pueblo”

 

El baile

Precede inmediatamente a la gran fiesta. La danza marca el pasaje de la alegría a la afirmación total. La figura central es el danzak´ Tankayllu. Sale a bailar por las calles de Puquio, y, al igual que la música del cornetero Maywa, expresa el desafío:

“Cuando Tankayllu salía a bailar, se juntaba la gente de los cuatro ayllus; y cuando entraba en el girón de Bolívar, tocando sus tijeras, las niñas y los mistis salían a sus balcones (…) Entonces no había K´ayau, ni Chaupi, ni K´ollana; el pueblo entero, los indios de todos los barrios se alegraban, llenaban la calle de los mistis; sus ojos brillaban mirando la cara de los vecinos (…) Mirando la cara de los vecinos, los comuneros de los ayllu tenían fiesta; el regocijo era igual para todos los indios de Puquio. Y desafiaban en su adentro a los mistis” (p.37-38)

 La danza es sagrada y se concreta ante lo sagrado, de ahí su valor ritual:

 “En la plaza, frente a la puerta principal de la iglesia estaba bailando el Tankayllu. Por la puerta abierta del templo, el altar mayor se veía entero. Habían hecho calle los indios, desde la entrada de la iglesia hasta el sitio donde bailaba el dansak´. El Tankayllu bailaba figuras del atipanakuy; y cada vez que terminaba una, se cuadraba, mirando al altar mayor, y tocaba sus tijeras, apuntando al fondo de la iglesia” (p. 146-147)

 La fiesta

 Toda la novela apunta a este único y gran momento: la corrida de toros. Ante todo, la corrida es una fiesta.

 Gadamer, en La actualidad de lo bello, señala cuatro características de la fiesta. En primer lugar, la fiesta es comunitaria, es la presentación de la comunidad misma en su forma más completa. Rechaza todo aislamiento. En segundo lugar, la fiesta es una actividad, se celebra, y es una actividad intencional: celebramos al congregarnos por algo y la intención que nos une a todos impide la desintegración o la dispersión. En tercer lugar, la fiesta como actividad tiene un discurso propio: unos usos, que han llegado a ser costumbres fijas y ordenadas, que determinan el modo de celebrar. Por último, la fiesta ocurre en un tiempo total o único, no se distingue en la duración de una serie de momentos sucesivos. Frente al tiempo vacío, la medición cronológica, está el tiempo uno o propio. La fiesta paraliza el carácter calculador con que solemos disponer del tiempo, interrumpe el fluir de la vida y nos hace acceder a un tiempo absoluto.

Todas estas características pueden aplicarse al turupukllay. La fiesta es comunión, es de todos y para todos. Aunque su espíritu es esencialmente indígena, lo recuerda don Pancho: “Aquí, en la sierra, la fiesta, toda clase, de santos y del patria, es de la indiada (…) Pero si hay fiesta, es del pueblo, es de los ayllu” (p. 62),  los mistis participan de ella no como simples espectadores. Se involucran mediante las apuestas (Don Pancho-Don Julián), pero sobre todo, y simbólicamente, mediante la presencia del toro, que los representa. El carácter de la fiesta es de tal modo congregante, que “los guardias se acomodaron para ver, quitándose sitio entre ellos. El subprefecto no podía hablar, temblando, con los ojos duros, miraba el ruedo (…) -¡Lo va a matar! ¡Coño!- gritó el torero Ibarito” (p. 163) Todos aquellos que eran partidarios de la celebración “a la moderna” quedan envueltos dentro de esta dinámica peculiar. Creo que este es uno de los mayores logros de la novela, porque, por medio de la fiesta, logra reunir a todos los elementos dispares sin anularlos.

La fiesta es una actividad intencional. La gente se reúne para algo. El turupukllay tiene como motivo el festejo del día de la independencia, pero para los indios el significado de esta independencia es mucho más profundo. La fiesta tiene para ellos el fin de reafirmar su identidad, su tradición, su modo de ser.

El turupukllay, como toda fiesta, tiene su discurso propio, su modo de celebrarse:

“¿No haber corrida en la plaza de Pichk´achuri? ¿No haber choclón para que se ocultaran los indios? ¿No haber paseo de enjalmas entre cohetes y música de wakawak´ras, cachimbos y canaretas? ¿No haber dinamitazos para los toros más bravos? ¿Ya no entrarían a la plaza los cholos  de Pichk´achuri y K´ayau, con sus ponchos de capa, a parar firmes frente a los toros bravos de K´oñani y K´ellk´ata?” (p. 43-44)

Por último, la fiesta tiene su tiempo propio: se realiza todos los años el 28 de julio, fiesta nacional del Perú. Es un tiempo esencialmente distinto al cronológico, un tiempo sucesivo. El tiempo propio de la fiesta, en cambio, no muere porque es susceptible de repetición. El hecho del pasado encarna nuevamente en el presente.

La fiesta del turupukllay, impregnada por un hondo sentido religioso, se convierte en ritual. Es una ceremonia que actualiza la lucha entre el bien y el mal y asegura, una vez concluida victoriosamente, el triunfo del bien.

Lo que convierte a la fiesta de una simple corrida de toros en una ceremonia religiosa es el carácter sagrado, mítico, del toro Misitu. Desde el principio, dos cosas lo distinguen:

a-      Es poderoso, imposible de arrancar de sus tierras.

b-     Es el diablo, es un ser de otra naturaleza.

“-K´ayau dice va a traer Misitu de K´oñani pampa. Se han juramentado, dice, vayarok´alcaldes para Misitu.

-¡Cojodices! Con diablo es Misitu. Cuando carago trayendo Misitu. Nu´hay k´ari (hombre) para Misitu de K´oñani” (p.26)

La condición de ser “no natural” queda ratificada por la leyenda de su origen:

“…decían que había salido de Torkok´ocha, que no tenía ni padre ni madre. Que una noche, cuando todos los ancianos eran huahuas, había caído una tormenta sobre la laguna; que todos los rayos habían golpeado el agua, que desde lejos todavía corrían, alumbrando el aire, y se clavaban sobre las islas del Torkok´ocha; que el agua de la laguna había hervido alto, hasta hacer desaparecer  las islas chicas; y que el sonido de la lluvia había llegado a todas las estancias de K´oñani; y que al amanecer, con la luz del aurora, cuando estaba calmando la tormenta, cuando las nubes se estaban yendo del cielo del Torkok´ocha e iban poniéndose blancas con la luz del amanecer, ese rato, dicen, se hizo remolino en el centro del lago junto a la isla grande, y que de en medio del remolino apareció el Misitu, bramando y sacudiendo la cabeza” (p. 85)

Del Misitu se dice que: a) corneaba su sombra; b) rompía los k´eñwales; c) araba la tierra con sus cuernos; d) el Negromayo corría turbio cuando el Misitu bajaba a tomar agua; e) durante el día rabiaba mirando al sol; f) durante la noche corría leguas persiguiendo la luna; g) trepaba a los cerros más altos encontrándose sus huellas en el mismo K´arwarsu, en las nieves eternas de su cumbre.

Todo esto nos lo muestra como un ser invencible: desafía, sin temor, todo el ámbito de lo sagrado: el sol, la luna, la montaña, la tierra; su bravura y poderío lo lleva a pelear consigo mismo como el único rival digno: corneaba su sombra. Misitu es mucho más que un toro bravo, como exclama el mismo don Julián: “cuando corre parece un templo ¡Qué torazo!” (p. 91)

Si los indios de K´oñani protegen al Misitu se debe a que el misterio debe mantenerse, porque irrumpir en lo sagrado es la muerte, es profanar a la divinidad. Por eso, antes de ir en busca del Misitu para llevarlo al pueblo, los indios del ayllu K´ayau se dirigen al auki K´arwarsu, padre de todas las tierras de Lucanas, para pedir aprobación y protección.

La hazaña del ayllu K´ayau- que anticipa la victoria que tendrá lugar el 28 de julio- tiene una dimensión épica y ritual por la índole del opositor: no es un ser común, es superior por su origen, por su fuerza, por su prestigio y por su antigüedad, nadie los cree capaces de hacerlo. El Misitu, sin embargo, será traído a la plaza del pueblo y será muerto en ella, pero cobrará su tributo de sangre: el layka y Wallpa.

De esta manera prueban los indios que pueden dominar el misterio y vencer lo sagrado sin profanarlo. Ellos tienen su modo de hacer las cosas. Prueban su coraje y con la aprobación del K´arwarsu, vencen una forma de mal ya que Misitu está asimilado a formas satánicas.

El toro, además, es portador de otro significado. Es símbolo del poder del blanco. Este simbolismo está marcado en el relato por una serie de paralelismos establecidos entre don Julián y el Misitu.

  1.      Se describe a don Julián como una fiera:

“Le daban cara de fiera, cuando rabiaba”
“Y también ese animal del Aranguena”
“Usted, don Julián, es como un toro padre en Lucanas; se anda usted, de canto a canto, empujando a los otros, abusando”

2.      Como el Misitu, se enfrenta con lo sagrado, es todopoderoso:

“decían que ni a Taytacha del cielo le temía; que hasta al Cura le había resondrado, y que un día de fiesta, borracho, había oído misa a caballo, desde la puerta grande de la iglesia” (p. 87)

“¿Quién le había aconsejado amenazar a don Julián? (…) ¡Pero a Aranguena le temblaban más que a todo el mundo” (p. 100)

3.      Se lo asocia con el diablo:

 “Por eso los puquios creían que don Julián llamaba al diablo cuando quería resondrar y que el diablo le entraba al cuerpo por el lunar negro de su cara” (p. 47)

4.      Mata y destruye por rabia:

 “Como bestia es, no le importa la vida” (de Misitu se dice: “Para matar no más sirve”)

Otro ejemplo es como mata el caballo de su mayordomo en un ataque de ira.
5.      En la presentación y en la acción también se puede observar un paralelismo entre don Julián y Misitu. Ambas figuras van creciendo, adquiriendo una estatura casi mítica a medida que avanza el relato. La característica que más los une es el poder, el hecho de que nadie se les atreve. Son amos indiscutidos. Comparten, también, la declinación. Ambos son encerrados, pero antes de que eso ocurra, Misitu habrá matado al layka y don Julián habrá dejado a su mayordomo “como muerto, tumbado cerca de la puerta del zaguán”. Y los dos están viejos. Dice don Julián: “…de viejos, creo, solemos aguevarnos ¡Qué temeridad! ¡Quién iba a creer! Los dos presos, como indios” De Misitu se dice: “Ya debe estar viejo el pobre. Ya deben pesarle las criadillas”
Como el Misitu, don Julián es una figura temible, todopoderosa, es un enemigo digno, y ha de serlo por fuerza ya que la calidad del vencedor es proporcional a la calidad del vencido. Aunque brutal, don Julián no miente, no engaña, respeta la palabra empeñada, admira el coraje del pueblo indio.

 
Antes de concluir hay que señalar otro factor fundamental en esta hazaña. No es una hazaña individual, sino colectiva. Esto refleja el modo propio de ser de los indios y revela que su fuerza reside, justamente, en la tarea emprendida comunitariamente. Es esto lo que les permite, en determinadas circunstancias, oponerse con éxito a las pretensiones de los blancos:

“Pero el agua no soltaron los ayllu” (p. 13)

y realizar tareas sorprendentes como levantar la plaza del mercado en dos meses o construir la carretera a Nazca en 28 días.

Es de la solidaridad y de la tarea e común de donde los comuneros extraen su orgullo grupal y la conciencia del poder que realmente poseen:

“-Nu´hay empusible para ayllu, taytay. Capaz cerro grande también cargando hasta la mar k´ocha” (p. 30)

“- Ayllu cumple palabra ¡Comunero es mando, sempre”

 

 

 

 

 

 

Conclusión

 

Los rituales, señala Octavio Paz [5] , “tienen el común el cambiarnos, el hacernos “otros” (…) El rito reproduce la experiencia mística de la otra orilla tanto como el hecho capital de la vida humana: nuestro nacimiento, que exige previamente la muerte del feto (…) implica un cambio de naturaleza: es un morir y un nacer” (p.122, El arco y la lira) En efecto, la celebración del turupukllay opera un cambio de naturaleza en los indios: ya no son los indios miedosos, los amujerados que lloran por temor, los pobrecitos; son hombres que no le temen a la muerte, que la desafían a pecho descubierto, aunque tengan que regar la tierra con su propia sangre. En el rito, en la fiesta, se trastorna la figura del mundo, lo de arriba está abajo, lo de abajo está arriba. El turupukllay es una demostración del poder indio. Sirve a la comunidad para que se pruebe a sí misma y para que pruebe a las autoridades, a los mistis, al Perú, su capacidad. El indio se transforma en un héroe.

 

Como señala Ariel Dorfman, Arguedas “ha ido creando un concepto del indio que faltaba en la tradición anterior”

 

Puquio es nuevamente el “pueblo indio” que el viajero veía desde lejos en el capítulo primero. Arguedas crea un nuevo mito: “la leyenda de la rebelión en pos de una nueva humanidad” (p. 226, Imaginación y violencia en América) porque, y esto es fundamental, no se trata únicamente del triunfo del mundo indio sobre el blanco, sino, sobre todo, de la capacidad del pueblo quechua de transformar el espíritu de los mestizos y de los mismos terratenientes. La novela termina con la exclamación del Alcalde: “¡El yawar punchay verdadero!”

 



Bibliografía

Cornejo Polar, Antonio, Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires: Losada, 1973.
Marín, C. Gladis, La experiencia americana de José María Arguedas, Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1973.
Dorfman, Ariel, Imaginación y violencia en América, Barcelona: Anagrama, 1972
Lafforgue, Jorge, Nueva novela latinoamericana, Buenos Aires: Paidós, 1969.
Fuentes, Carlos, La nueva novela hispanoamericana, México: Joaquín Mortiz, 1972.
Paz, Octavio, El arco y la lira, México: Fondo de Cultura Económica, 1996.
Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Buenos Aires: Paidós, 1998.


 

[1] Mariátegui, José Carlos, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima: Amauta, 1928.

[2] Dorfman, Ariel, Imaginación y violencia en América en “José María Arguedas y Mario Vargas Llosa: dos visiones de una sola América”, Barcelona: Anagrama, 1972, pp. 213-247.

[3] Cornejo Polar, Antonio, Los universos narrativos de José María Arguedas, Buenos Aires: Losada, 1973.

[4] Fuentes, Carlos, La nueva novela hispanoamericana, México: Joaquín Mortiz, 1972.

[5] Paz, Octavio, El arco y la lira, México: Fondo de Cultura Económica, 1996.