Introducción:

 

A pesar de ser el texto fundador de la producción literaria de Virgilio Piñera, La Isla en Peso, publicada en edición de autor en 1942, ha sido confinada por la crítica durante muchos años a un desdeñoso silencio. Signada por la desmesura verbal y la férrea voluntad de corroer uno tras otro todos los cimientos de la cultura cubana, este largo poema fue, como señala Nedda G. De Anhalt “un río oscuro de palabras que tercamente arrastran destrucción, violencia, sequedad.”

Río oscuro desbordado, insólito en el horizote arcádico y origenista de la poesía cubana rara vez perturbado, La Isla en Pesopermaneció largo tiempo como un cuerpo alógeno replegado sobre sí mismo, aislado –siguiendo con la metáfora- de la ortodoxia literaria cubana a la vez que objeto de una triple marginación: del resto de la producción poética de Piñera, de su obra total (incluidos todos los géneros) y de la tradición poética de Cuba.

Cintio Vitier, en un curso ofrecido en el Lyceum de la Habana en 1957, donde indaga cronológicamente las múltiples manifestaciones del “ser” cubano en la poesía, es terminante en su repudio de este largo poema de Piñera. En efecto, ve La Isla en Pesocomo una imagen falseada de la realidad cubana, fruto del resentimiento cultural:

De este modo, Vitier destierra categóricamente y por primera vez un poema de tesaurus de lírica cubana señalándolo tácitamente como “poema maldito”. El hecho no es de extrañar. Admitir La isla en peso en el marco de su historización de la poesía cubana asignándole algún valor estético implicaría un golpe fatal para la tesis sobre la que se funda la selección y valorización del corpus de Vitier: la idea de que existe en efecto un modo de ser cubano que se ha ido desarrollando a lo largo de la historia de la isla “en grados cada vez más distintos y luminosos”, imagen utilizada por el propio Vitier y que recuerda a los eslabones sucesivos de la gran “Cadena del Ser” renacentista. El poema de Piñera, con tono amargo y mordaz, decontruye sucesivamente todos los pilares sobre los que se funda la “identidad cubana” o cualquier posible “modo de ser” local. Es verdadero páramo de esencias.

Extirpada La Isla en Peso a la manera de un “cáncer” (término que cobra especial importancia en el poema de Piñera) del canon poético que construye Vitier, sobreviene un segundo momento en el proceso de marginación. En efecto, el valor de la obra de Piñera para Vitier reside en otros de sus poemas, particularmente la elegía Vida de Flora, que considera el punto culminante en la manifestación de un tópico recurrente en el devenir progresivo del “modo de ser” cubano: la nada. La concepción dialéctica del arte que ostenta Vitier, le impide, sin embargo percibir la sustancial diferencia entre la “nada” piñerana y la de sus antecesores (Plácido, El Cucaralambé, Casal, Tallet, por citar algunos) y, menos aún, advertir el carácter fundador, mal que le pese, de La Isla en Peso en la configuración de los rasgos más distintivos y personales de dicha “nada piñerana”.

Por último, la sombra en la que quedó relegada La Isla en Peso se debió además al hecho de que la crítica se focalizó por mucho tiempo sobre la producción drámatica de Piñera que, aún hoy, es el género en el cual nuestro autor goza de mayor celebridad. En efecto, como apunta Antón Arrufat, Piñera fue un “poeta ocasional” que se dedicaba a la poesía de forma discontinua y no se preocupaba por su publicación, poeta pasible de ser tachado a su vez de “falta de concentración”, (defecto que creyó descubrir en la mayoría de los poetas cubanos del siglo XIX, a excepción de Casal y Martí).

Paradojas de una fundación. 

Hemos insistido en la capacidad del campo intelectual cubano, acostumbrado a una poesía figurativa exaltadora de lo autóctono y arraigada en una perspectiva arcádica  y origenista, de digerir la corrosiva voz de Virgilio Piñera y su descaramada estampa de la vida antillana. Sin duda La Isla en Peso constituye el primer tour de force violento en el decursus de la poesía cubana que, aún a la hora de constatar la intrascendencia, la insustancialidad ontológica, que se dio a llamar la “nada cubana”, no supo jamás abandonar su vocación panegírica o paisajística y la fe en alguna forma de redención última. También hemos expuesto el carácter funcional de La Isla en Pena en la escritura de Piñera no sólo por tratarse del primer poema temprano de relevancia sino también porque los ecos que de él se desprenden repercutirán en las sucesivas producciones, abarcando una multiplicidad de géneros. Es aquí donde se nos plantea una paradoja: texto fundante de la estética piñerana, La Isla en Peso se erige como testimonio de la  imposibilidad angustiosa de cualquier fundación certera y definitiva. El poema se resiste al rótulo de "fundante" por descreer de cualquier posible origen y por exponer lo caprichoso de cualquier acto de fundación. Pretender la fundación de la isla por medio de la escritura se deduce de nuestro poema como un acto descabellado, sin sentido. No hay fundación porque –nietzscheana, o más bien, deleuzianamente hablando- no hay palabra-símbolo ni realidad-referente unívocos, estables y definitivos, que se sustraigan al devenir. “Devenir”, en efecto, es el término que mejor cuadra a La Isla en Peso – poema que parodia los mitos de fundación y calumnia a los hombres tradicionales uno tras otro, erosionando una realidad que se creía consagrada por la historia; poema que funda y destruye simultáneamente, en otras palabras, que deviene. Es posible entonces hablar de un acto fundacional en La Isla en Peso porque la lectura del poema invalida, desautoriza dicha tesis. El discurso poético no funda aquí el espacio, en el caso nuestro es casi más acertado lo opuesto. Palabra y realidad, en definitiva, aparecen sometidos a un idéntico devenir. Sin embargo, tenemos la certeza de una nueva perspectiva estética, que dará sus frutos, y que se inicia con la composición de La Isla en Peso. He aquí la dimensión de nuestra paradoja.

Hacer y deshacer: pathos del porvenir 

Estos versos de La Isla en Peso condensan el “pathos del devenir” que atraviesa de parte a parte todo el poema. Por la misma condición de poema-fuga, que evade todo concepto definitivo y toda certeza, que se desterritorializa continuamente –empleando un término de Deleuze- La Isla en Peso resiste cualquier sistematización o aproximación  crítica unificadora (también el valor estético del todo con partes sublimes y pasajes o frases de dudosa calidad). Sin embargo, consciente de lo erróneo y arbitrario, me centraré alternativamente – como recurso de análisis- en dos instancias que, en rigor, se presentan como solidarias e individibles: realidad y escritura.

1-      Devenir-escritura:

El poema largo se inicia con la frase lapidaria sobre la cual conviene reflexionar en tanto principio de la escritura y escritura del principio:

Se hacen eco aquí, según creo, dos breves poemas de Regino Boti donde la circunstancia geográfica de la insularidad, en primer plano, y el ámbito personal, circunscrito a una mesa de café, aparecen puestas en relación:

En el segundo de ellos la hostilidad del medio aparece acentuada y profundiza la desesperanza del yo:

                                                                                “El café”

La escritura de La Isla en Peso se inicia así con la inversión radical de uno de los topoi más prolíficos de la poesía cubana, sólo tímidamente cuestionado por poetas del siglo XIX o principios de la República: la visión arcádica de la naturaleza antillana, cuyo más temparno testimonio lo ofrece Cristóbal Colón en su Diario, son los siguientes versos de Milanés:

La “insularidad” –rasgo que la utopía clásica, entre otros géneros emparentados, juzga indispensable para la fundación de un espacio civilizatorio perfecto en la medida que inhibe la contaminación exterior- se vuelve encierro, opresión en nuestro poema. El mar, tantas veces idealizado (véase, por ejemplo, el canto “Al océano” de Heredia) se vuelve ahora una “maldita circunstancia”. Un “cinturón canceroso” artífice del encierro: “¡Nadie puede salir, nadie puede salir!”.

En efecto, es esta circunstancia geográfica (la insularidad) connotada negativamente como “cárcel” a través de la inversión del topos de la Arcadia, la que “obliga” a la acción: “morder”,”arañar”, “gritar”, “saltar” del lecho y, especialmente, la “idea fija” de “desangrar el mar” por medio de la actividad poética. Así, el inicio de la escritura sobreviene por una suerte de convulsión del medio, por coerción de la naturaleza. Sin esta última, la poesía sería innecesaria, se podría “vivir adánicamente”, “escupir al cielo”y “dormir a pierna suelta”. Es en este sentido que es imposible hablar de una fundación poética del espacio en La isla en peso. El devenir natural de la vida es el violento puntapié inicial del discurso poético. Al comienzo de nuestro poema, uno y otro aparecen ya sólidamente imbricados.

Esta sujeción del acto poético al devenir natural se explicita más adelante en el poema mediante la descripción de los “cuatro momentos en que se abre el cáncer: madrugada, mediodía, crepúsculo y noche”. Dentro de este ciclo inexorable, la poesía tiene su instante de posibilidad en el tránsito del crepúsculo en la sombra de la noche, “la hora única para mirar la realidad de esta tierra”. Es nuevamente la circunstancia del medio físico –el hecho de que la realidad se “perfile” o se “ordene” a esta hora- la condición de posibilidad de la poesía; poesía que surge, brota, deviene de la naturaleza necesariamente. Por lo tanto se trata de una “poesía natural, no codificada”, “una poesía exclusivamente de la boca, como la saliva”.

Resumiendo, la poesía no es un acto simbólico fundador del espacio sino más bien un acontecer natural en el devenir de la vida antillana, con un status similar al de un “olor” que se despierta, “una letanía vegetal” que se eleva o una claridad que avanza.

Ahora bien, este pathos del devenir que informa nuestro poema implica simultáneamente un “hacer” –la construcción del poema- y un “deshacer” –la inversión o parodia de tópicos enquistados por siglos en la expresión poética de la isla, loci comunes tradicionales, palabras de profundo sabor local y mitos de fundación. En el despliegue de este  doble movimiento insiste La Isla en Peso.

Dentro de los procedimientos deconstructivos hemos ya hecho alusión a la inversión de uno de los tópicos más prolíferos y duraderos en la literatura cubana, la visión arcádica de la insularidad, que se describe desde los primeros versos e inaugura la visión distócica que recorrerá todo el poema.

A continuación, cito in extenso un fragmento donde el yo poético irrumpe reciamente en el poema y, haciendo alarde de un recurso vanguardista, expone el artificio y nos ofrece una clave de los procedimientos que operan en la génesis de La Isla en Peso.

La voluptuosidad de la naturaleza antillana impactó fuertemente, ya desde tiempos de la conquista, la sensibilidad de los poetas cubanos. Así, la poetización del exotismo de la flora y fauna insular, siempre desde la perspectiva idílica y arcádica, se volvió una constante en la lírica cubana. Piénsese, por tomar apenas algunos ejemplos representativos, en la “airosa piña de esplendor vestida” del poema etiológico y neoclásico de Zequeira, en la institución romántica de la palma como símbolo de la isla por Heredia, desplazando de dicho lugar a la piña deZequeira o “la flor de la pitahaya”, predilecta de siboneísmo. Así, a lo largo de los años, ciertos elementos típicos del paisaje cubano se convierten en objetos de adoración poética, ensalzados una y otra vez por poetas y movimientos diferentes.

Ciertas “palabras tradicionales” resultan entonces semantizadas en exceso, saturadas de connotaciones. Esta pesadez simbólica de ciertos términos –aguacero, siesta, cañaveral y tabaco so los que elige arbitrariamente Piñera- es la que aparece paródicamente en los versos citados. Se las rechaza por demasiado altisonantes o musicales, por adolecer de una sobresaturación de pompa retórica.

Así dice el naturalista Felipe Poey (1799-1891) en una égloga de visos virgilianos:

apunta Zenea (1832-1871), uno de los más altos exponentes del romanticismo decimonónico. El idilio con la caña de azúcar se interna aún en la época republicana con La Zafra de Agustín Acosta (1926), aunque eregido ahora en estandarte contra la intervención económica extranjera –tema también sintetizado en “El poema de los cañaverales” de Felipe Pichardo Moya (1892-1957):

Así, frente a “cañaveral” –término poéticamente sobecargado- Piñera elige el menos contaminado simbólicamente, el menos musical y, por cierto, el más natural: “azúcar”. Idéntica suerte correrán los otros términos citados. Sin embargo la opción léxica no es la única estrategia de subversión del sólido tesaurus de términos poéticos tradicionales. Inmediatamente, el yo poético pone en práctica un mecanismo alternativo de desustancialización, de vaciamiento semántico de términos poéticos que consiste, literalmente, en “ponerlos en fuga” dentro del discurso poético que consiste, literalmente, en “ponerlos en fuga” dentro del discurso poético mismo, arrancarlos de su anquilosamiento ontológico sometiéndolos al devenir del poema:

 

La desterritorialización de las “palabras tradicionales” se produce a través de la combinación con los verbos de acción (véanse los verbos en bastardilla) que libera a los términos de esa pesadez simbólica, amalgama de sentidos poéticos institucionalizados, abriéndolos a nuevos horizontes de sentido.

La deconstrucción paródica recae, unos versos más adelante, sobre el material mítico del que se han servido una larga lista de poetas cubanos en el afán de fundar simbólicamente una tierra virgen de dioses, teogonías y leyendas, larga lista que se inicia con Balboa, Zequeira y Rubalcava, quienes ya entonces poblaban la geografía de las islas de las ninfas y divinidades del mundo grecolatino hasta la Muerte de Narciso (1937) de José Lezama Lima, que pone al poema en contacto con la imagen mítica de la isla. Contra esta preocupación de los poetas cubanos reacciona irónicamente Piñera con sus versos:

 

A partir de la conquista española (“el galeón cargado de oro”) se pone en realación un mito etiológico griego (la creación de la estirpe tebana a partir de los dientes de un dragón sembrados por Cadmo) con la tradición afrocubana (“tocar el bongó”) para proveer de un pasado ilustre a una tierra virgen sometida al presente eterno del devenir (“teñir con imperial dignidad el manto de una decadencia”). Lo forzado de la asociación aparece señalado por la frase adverbial “De pronto” y la forma pasiva “se mete”. Un último verso remata el absurdo de la empresa:

Nuevamente la palabra poética se revela imponente para fundar simbólicamente el espacio. El relato mítico que “se mete en la boca de uno de los narradores” no resiste el devenir de la vida antilla (“la historia de una vez del sol”). A través del absurdo, este pasaje del poema testimonia dicha impotencia.

 

2-Devenir-Realidad:

Del mismo modo que en el “hacerse” de La Isla en Peso, es decir, en la construcción del texto poético, se “deshacen” ciertas imágenes de la realidad poetizadas por dicha tradición.

Fundamentalmente, nuestro poema orada y deconstruye uno a uno los ideales del proyecto moderno que sirvieron de base para la constitución de los estados americanos. En efecto, el devenir de la vida antillana que expone La Isla en Peso en su devenir poético se nos presenta como una realidad carente de esencias, incapaz de conceptualizar, como un espacio sumido en devastador ciclo natural que frustra cualquier intento civilizatorio. Así se revela “sin memoria”, “sin frontera”, “sin historia”, “sin cultura”, “sin gravedad”, “sin tragedia”.

La modernidad deposita su confianza en la racionalidad como artífice de un infinito mejoramiento moral y social y como instrumento de dominio de la naturaleza. Así, por ejemplo, la poesía de Martí, iniciador del movimiento Modernista, se hace eco de la utopía moderna presentando la naturaleza a la “medida” del hombre:

Nada más lejano al desborde arrollador del devenir natural en La Isla en Peso que incesantemente arranca las máscaras de la civilización e inhibe cualquier atisbo de racionalidad:

Anulada la razón, irrumpe entonces el sexo, el baile y el cuerpo, verdaderos lietmotiv del poema:

Pura sucesión del instante, experimenta de la temporalidad rechazada por la modernidad, el devenir natural destruye cualquier concepto, cualquier símbolo. Ese es el verdadero rostro de la “nada” piñerana en cuyo seno se inmola el acto poético mismo y se frustra cualquier intento de fundación. Así lo declara secamente Piñera en su “Poema para la poesía”:

En su visión integradora y dialéctica de la poesía cubana, Vitier ve en “Vida de Flora”, poema que valora en tanto superador de las “retóricas proclamaciones” de La Isla en Peso, un nuevo destello de la “nada” cubana en las etapas sucesivas de la tradición:

A pesar de lo acertado del juicio, sus preceptos acerca de lo poético y su evidente esencialismo le impiden aprehender la verdadera dimensión de la “nada” piñerana en sus rasgos diferenciales. Sólo acepta “Vida de Flora” en la poesía de Piñera por creer descubrir en ella “una punzante humanidad”. El resto, dice Vitier, “no ha logrado convencernos”. La clave, a mi juicio, está en el rasgo aporético y autofágico de la poesía de Piñera. A diferencia, por ejemplo, de Casal quien hallaba refugio en el Arte (con mayúsculas) de la sensación de “nada” (más vinculada, en rigor, al spleen baudeleriano que a otra cosa), u otros poetas del período republicano que, a pesar de la constelación de la insustancialidad ontológica intentaban conquistar al plano autóctono de la poesía como un fin en sí mismo; a diferencia, incluso, de Lezama Lima que pretendía para la poesía una teología omnicomprensiva, la “nada” en la poesía de Piñera- cuya manifestación más radical se da en “La isla en peso”- devora o anula el discurso poético mismo.

La poesía parece sumida en el devenir cíclico y sin sentido de la vida antillana, apenas un momento de los “cuatro momentos caóticos que la bestia atraviesa diariamente”.

En este sentido, La Isla en Peso en tanto poema en devenir incapaz de fijar verdad o esencia alguna, en tanto pura manifestación instantánea de la vida insular a la par de la cual, a su vez, deviene, clausura definitivamente cualquier posibilidad de trascendencia. Más bien habría que hablar de in-trascendencia, en el sentido de trascendencia hacia adentro o hacia abajo, hacia la tierra.

Dice Piñera en un ensayo de 1941: “La geografía del poeta es ser isla rodeada de palabras por todas partes”. Coherente con este postulado y confirmando el sentido de in-trascendencia que hemos vislumbrado en su poesía, escribe su poema “Isla” el mismo año de su muerte (1979).

Clausurando el ciclo inaugurado por La Isla en Peso, la poesía –encarnada en la muerte del yo poético- se reintegra al ciclo natural del cual devino: se vuelve isla. Y trasciende así: