(Theodor W. Adorno)

"17.00: Entro en una charcutería y me compro
setecientos jamones de pata negra.
17.10: Entro en una tienda de automóviles
y me compro ½ kilo de zanahorias.
17.45: Entro en una tienda de electrodomésticos
y lo compro todo. (…)
20.00: Decido que el dinero no da la felicidad,
desintegro todo lo que he comprado y
continuo caminando con ánimo ligero."

La narrativa contemporánea española, indefinible por su heterogeneidad ideológica y estilística, pero susceptible de ser limitada en función de su alcance cualitativo, presenta una serie de rasgos que la enmarcan en la definición del progreso literario social que Subirats sugiere con su cita. El narrador que mejor refleja este aspecto de la literatura española es Eduardo Mendoza, autor heteróclito por definición, de quien he escogido dos obras, desde mi punto de vista primordiales, para tratar de explicar la hipótesis que presentaré a lo largo de este ensayo. Las obras son El laberinto de las aceitunas y Sin noticias de Gurb, aunque m ereservaré el derecho de hacer determinadas menciones a otras obras suyas tales como El misterio de la cripta embrujada).

La hipótesis que trato de defender en este estudio se determina por aquella insuficiencia cultural o axiológica brillantemente discutida por Subirats con respecto al siglo XVIII español y su determinante influencia en la sociedad que se retrata difuminada en las obras del novelista catalán: "La Ilustración española, considerada como movimiento filosófico, fue una época pobre, tímida en sus posiciones, poco decidida en sus críticas y respuestas, diletante en su actividad investigadora y que nunca supo definir con el suficiente vigor la misma idea de la modernidad por ella inaugurada" (24). Y Subirats continúa, "El siglo XVIII es una época extranjera, luego un siglo carente de genuinidad" (25). Desde mi punto de vista, estas dos afirmaciones tienen claras reminiscencias en la cultura española contemporánea. Algunos escritores, como el que va a ocupar el protagonismo de este estudio, están capacitados para aislar de una manera crítica este fenómeno en sus escritos, lo que para muchos estudiosos ha pasado desapercibido, y reflejan oculto bajo la denominación de posmodernismo un ángulo cuya directriz es el concepto de "las dos Españas", es decir, la actualización de los modos de relación que persistieron las embestidas de los "amenazantes" extranjerismos de la edad de la Ilustración (ocultamiento de la Ilustración bajo el argumento de su carácter no-genuino, argumento éste que no comparte Subirats por considerar que la presencia ilustrada en España se enmarca en un contexto de producción nacional, no sólo de préstamos transnacionales). La dialéctica que surge con esta aseveración en torno a la aceptación de la Ilustración como realidad cultural genuina (moviéndose en el terreno del casticismo) refleja para Subirats la idosincrasia social de la cultura española de ese siglo: "El siglo XVIII sería el escenario de las luchas entre aristotélicos y novadores, entre inquisidores e ilustrados, entre tradicionalistas y afrancesados. Cada uno frente a su radical contrincante, cara a cara y golpe a golpe…" (33). La revisión histórica y su relectura actancial a la que nos tiene acostumbrados Mendoza se verá proyectada en estos textos a partir de situaciones que surgirán de puntos similares a los expuestos por Subirats.

Llegados a este punto, se hace necesario plantearse si las reminiscencias de lo que Subirats define como la "Ilustración reprimida" son lo suficientemente importantes como para mantener esas relaciones binómicas en la sociedad española actual. Si nos movemos en ámbitos de cuestionar la existencia, no de una ilustración en España, sino de la Ilustración en España, hemos de volvernos necesariamente hacia las obvias diferencias establecidas entre los autores peninsulares y los del resto de Europa de aquel momento: En España Villarroel, Feijoo, Cadalso. En Europa Rousseau, Hume, Voltaire. En la encrucijada, la religión. Sería impreciso equiparar el surgimiento del ilustrado en ambos espacios, aunque sí sería viable, sin embargo, un ajuste anacrónico. Moverse en el transporte de la ahistoricidad, no obstante, no resulta satisfactorio (como dice Juan Carlos Rodríguez en cuanto al cuidado que hay que tener al cuestionarse este elemento como peligro hacia el concepto de sujeto libre) para una aproximación exhaustiva a la obra novelística de Mendoza. Lo que sí se hace imprescindible es la introducción del concepto de retraso en el análisis comparativo de la relevancia del fenómeno de la Ilustración en España con respecto a Europa. Usando los términos propuestos por Boudieur, existe en España una obvia falta de capital cultural, que no va a ser plenamente recuperada hasta tiempos mucho más recientes.

El proceso de retraso permanente experimentado por la sociedad española desde la Ilustración (causada por la persistencia de la nobleza como clase social de referencia, y por una serie de sucesos religiosos que, encabezados por la Contrarreforma, relegan a un segundo plano la trascendencia de la "Razón") se representa de manera muy clara, tanto en el plano ideológico, como en el plano político y, por supuesto, en el plano económico. La ideología que acompaña a cada modo de producción (Althusser, 1976), que conlleva una ruptura epistemológica, se ve frenada en su evolución en la Península Ibérica por la aparente perpetuación de los valores feudales de lo que después se conocería como el Antiguo Régimen. El sujeto libre que con Descartes se divide en dos partes, dando nacimiento a la esquizofrenia de la burguesía y que Kant categoriza con la relación de noumena/phenomena, se queda en España estancado en esas luchas entre los binomios anteriormente mencionados, que no hacen más que ralentizar su progresión. Hay por lo tanto ciertos elementos pertenecientes al sustancialismo feudal que se incrustan en la evolución económica, política e ideológica de la España del siglo XVIII como un lastre para su total inmersión en la nueva era de la razón.

Ya a finales del siglo XX, la narrativa ficcional de Eduardo Mendoza refleja muchos de estos aspectos como fenómenos que todavía guardan vigencia en el contexto socioeconómico de la España contemporánea. La posición narrativa de Mendoza se halla no dentro o fuera de la diégesis, como parece haber sido la corriente más estandarizada, sino a la vez en su interior como ser participante de tal situación y en su exterior como crítico que sistematiza los paradigmas que halla en la sociedad que describe en sus obras ( y es intencionada la implicación de esta última locución con la idea althusseriana sobre la ciencia como teoría de la teoría en la que se delimitan dos elementos: el relativismo epistemológico y un realismo ontológico (con la consiguiente problemática que conlleva su condición como elementos irreconciliables)).

Su posición se halla en el movimiento que sugiere esa dicotomía derivada del animismo entre interior y exterior, aplicada al texto narrativo. La idea de razón no se considerará nunca como un invento ideológico derivado de las burguesías clásicas, sino como un elemento natural incrustado (Lukacs) en la médula misma de lo humano. Eduardo Mendoza parece aplicar en su ficción la idea que Juan Carlos Rodríguez (basado en los presupuestos estéticos de Charles Baudelaire) sugería en torno a que "la noción de hombre/sujeto es una realidad eterna que evoluciona y varía sus contenidos, pero que poseerá siempre una propia lógica interna, una común estructura de base inalterable a lo largo de los siglos." Aplicar este pensamiento a un momento literario español que podría ser definido como posmoderno, resulta una tarea muy interesante para el lector y para el crítico.

En sus obras, Eduardo Mendoza utiliza personajes que no pueden ser definidos sobre la base convencional de la novela contemporánea española. En la novela El Laberinto de las Aceitunas, el protagonista es un enfermo mental que es arrancado de su rutina en el hospital penitenciario para ser sumergido en una trama de peligros y aventuras en la Barcelona de esta década. La caracterización del personaje responde a una ironía del autor con respecto a las remembranzas de esa presencia feudal en la ciudad (pos)moderna. La descripción del personaje como un erudito despreciado por la sociedad burguesa, ya que no tiene valor de cambio ni valor de uso y es considerado un inútil para la sociedad, introduce el dialéctico argumento sobre la amalgama de cultura popular y alta cultura, sobre la mezcla de la característica que representa al posmodernismo y la que representa al modernismo y a todas las literaturas elevadas en una torre de marfil. El medio que utiliza Eduardo Mendoza para producir este efecto en las acciones de sus personajes, es el del lenguaje. Supuestamente, el protagonista (de quien jamás se le informa al lector de su nombre), pertenece a un grupo social definido por la delincuencia y por su bajo poder adquisitivo que no se corresponde en absoluto con el registro lingüístico del que él hace gala: "Nada más entrar en el restaurante nos abordó un chino tan untuoso de modales como pérfido de catadura, que insistió, como primera providencia, que me despojara de la gabardina…" (97). La alternancia (aunque desequilibrada) de registros lingüísticos en el idiolecto del narrador marca una definición cultural del personaje que pasa por adoptar la mezcla de los tentáculos de la "aldea global" con los restos de una cultura versada en la retórica; la tradición estilística. Algo muy parecido le sucede al personaje Don Plutarquete, un ratón de biblioteca a la vieja usanza, que está siendo continuamente cosificado por la sociedad y por el propio narrador autodiegético al no tener, a su vez, ni valor de cambio ni valor de uso. Lorca dijo en su Poeta en Nueva York que este tipo de personajes son víctimas del brutal capitalismo que en algún momento habrá de explotar. Son víctimas porque pertenecen a dos tradiciones completamente diferentes, que llegan ahora a unirse dando como resultado una pérdida de identidad ontológica (a pesar de que Roy Bhaskar afirme que haya de ser necesario combinar y reconciliar el realismo ontológico con el relativismo epistemológico y con la racionalidad crítica del Realismo Crítico), afirmando que ya que la relación entre las teorías se basa en el conflicto más que en la mera diferencia, se presupone así que son relatos alternativos del mismo mundo (XI).

Otros aspectos de ese mismo libro que reflejan los restos del feudalismo en la obra de Mendoza son, entre otros, la recurrencia a fusionar elementos de la vida moderna con elementos tradicionales. Particularmente, con el uso de criptas, monasterios, etc, en lo que sería una mirada al pasado gótico, como también sucede en El Misterio de la Cripta Embrujada. El pasaje en el que los protagonistas visitan un monasterio donde finalmente descubrirán el centro tecnológico que estaban buscando, aparece especialmente logrado a este respecto. Tras desarrollarse toda la trama de la novela en un ambiente completamente urbano y moderno, se transporta la acción de manera casi abrupta a un mundo bucólico abandonado de la mano del progreso. Ese monasterio, habitado por diecinueve monjes de edades comprendidas entre los 98 y los más de 100 años, es un punto de inflexión en la narrativa, que sirve para insistir en la evocación de los restos del feudalismo que sobreviven (a duras penas) a la colonización consumista. El hecho de que en el claustro que ha estado incomunicado durante más de setenta años (que tiene una economía de autosuficiencia (autarky) y que representa al estamento que mejor guardó la nostalgia de la unidad, del sustancialismo), esté ya impregnado por elementos culturales pertenecientes a la sociedad de masas, es un claro guiño del autor hacia la inminente superación (usando esta palabra sin darle tintes connotativos positivistas en absoluto) del retraso ideológico que sufre la cultura que describe. Se puede observar en esta demarcación espacial el uso locuaz, como decía, de la imagen gótica como referente para la parte cultural que se corresponde con lo pre-moderno. A la vez, el hecho de que este espacio esté siempre, asimismo, alterado por factores posmodernos, crea la imagen de ese mundo gobernado por una idiosincrasia bipolar. Cuando Villarroel hace uso del campo sustancialista de la materia, es decir, de los segundos elementos de las dicotomías del tipo de lo luminoso y lo oscuro, lo limpio y lo sucio, lo espiritual y lo físico, para denunciar el abandono de esas partes importantes del ser (recordemos que lo sucio es una reliquia del sustancialismo, así como el cuerpo en su dimensión como pecado), está haciendo uso de la misma técnica que Mendoza utiliza aquí, en un ambiente de absoluta oscuridad, de escatología sugerida y de sexualidad dialéctica.

Se produce un choque. Un choque que se produce para el lector (que no para los personajes entre sí) en cuanto a que los representantes de la tradición feudal se miran en el espejo distorsionado de los personajes eminentemente posmodernos. El posmodernismo se ve como el resultado de la crisis de la ilustracion. El sujeto que no se puede levantar por encima de todo. Los personajes que quedan a la deriva de sus existencias (los protagonistas) frente a los religiosos que se resisten a aceptar la invitación para acariciar la modernidad y que son capaces de mantener una economía de subsistencia (autarky) que les confiere una dimensión productora extramercantil.

También es interesante observar la manera que el autor tiene de problematizar la distinción introducida por Kant en torno a la esfera pública y la esfera privada, haciendo uso de nuevo de las tan particulares condiciones de la sociedad española, que la convierten en la excepción a las reglas ideológicas que funcionan tan bien en otros países. Las casas, los hogares, pierden su condición de refugio personal en el que sentirse protegidos, (El Laberinto de las Aceitunas 90, 142) y la propiedad privada en general parece dejar espacio para la esfera pública, en la que no tiene cabida la cultura de la plusvalía (aunque curiosamente, toda la novela versa en su estructura superficial sobre la búsqueda de una importante cantidad de dinero oculto en un maletín).

En el plano social, se pueden observar en la obra de Mendoza las relaciones que se mantienen entre los diferentes estratos sociales. Alrededor del protagonista se mueven personajes de muy variada procedencia, pero en los que más llama la atención su condición social es en los personajes femeninos. La mujer que le acompaña durante la mayor parte de la operación de búsqueda (no se sabe bien una búsqueda de qué) se enmarca en la clase media acomodada, de la misma manera que la periodista cuya participación en la trama se limita a prácticamente un desmayo continuado, como si de alegoría física se tratase. La relación que el protagonista tiene con la primera de estas mujeres es inexplicable, ya que va desde la repulsión que ella pueda sentir por él hasta el alto contenido sexual de sus diálogos. El porqué de la importancia de esta relación para el tópico de este estudio es el mero hecho de que la suciedad que el protagonista masculino representa a través de su persona es un hecho elocuente de la mirada atrás hacia el sustancialismo. Sin embargo, la atracción física que la protagonista femenina siente hacia ese conglomerado de residuos físicos y psicológicos va más allá de la mera descripción para situarse en el lado corporal, sucio, el lado bacante como oposición al lado apolíneo, que ciertos autores (Villarroel, Quevedo, etc) exprimían del animismo para transmitirlos a la futura modernidad. El personaje principal de la narración encuentra en esta mujer su oportunidad de dejar el áspero mundo al que pertenece (lo que sería el anhelo primordial de, por ejemplo, un pícaro), pero no obstante su dejadez y su falta de interés le llevan a no estar interesado en esa faceta de su vida. En la época feudal subir ese peldaño es imposible y con la hegemonía burguesa resulta también muy difícil. Sin embargo, para Mendoza no importa, no interesa, el dinero no tiene significado, sus personajes no tienen una mentalidad capitalista. El dinero ha dejado de ser el excremento sublimado; ahora es el kitsch desapercibido.

Como ejemplo de la condescendencia hacia el capital, en Sin Noticias de Gurb, el dinero aparece como un nuevo elemento, y eso es todo lo que al personaje extraterrestre le atrae de él: "La fe moderna en el poder del hombre para cambiarlo todo (no en el posmodernismo, que hay una perdida de vigencia en las ideologias, en los metarrelatos por lo ajeno a la utilidad inmediata.) originará directamente las ideologías, los metarrelatos. Las ideologías muestran la fe ciega del hombre en sus creaciones mentales y en la potencia de estas para cambiar la realidad. La modernidad se caracterixzara por un asumir un papel gravitacional frente al porvenir (frente a la posmodernidad)" (Armando Roa, 1995). El protagonista parece no tener ningún tipo de preferencias, lo que le lleva de nuevo al manicomio y teniendo como único referente a su hermana, prostituta esperpéntica. Las diferencias entre estas figuras femeninas no se estudiarán con demasiado detenimiento en este trabajo, pero se puede afirmar a modo de síntesis que las diferencias que las definen van en función de su corporeidad o de su cultura. Entramos de nuevo en el campo de la dicotomía ideológica.

Existen dos casos realmente ilustrativos en los que se puede establecer relaciones entre los tres textos: el género (cosificación y valor de uso) y las ropas (excentricidad de los personajes). Las relaciones entre hombres y mujeres en el texto funcionan casi sólo a base de lucha. Cuando se tratan temas de género en El Laberinto de las Aceitunas, se hace desde una perspectiva absolutamente sustancialista. Las mujeres son altamente cosificadas por parte de los hombres, que no ven en ellas más que su utilización como valor de uso y valor de cambio. La repulsiva hermana del protagonista es capaz de ganarse la vida porque el mero hecho de ser mujer le da valor como cambio. El protagonista, sin embargo, no ha sido capaz de superar sus dificultades económicas y laborales, ya que para la sociedad él es absolutamente prescindible. En Sin Noticias de Gurb se puede observar exactamente el mismo fenómeno, ya que de los dos personajes extraterrestres que llegan a Barcelona, el que adquiere una personalidad de mujer obtiene inmediatamente su valor de cambio. El que adquiere diversas identidades de hombre, nunca llega a tener éxito realmente como habitante del planeta tierra, su valor es muy limitado. Sin embargo, no es sólo la mujer quien es cosificada. También el hombre (primordialmente Don Plutarquete) es cosificado en esta narración. En un determinado momento, el erudito recibe una carta que comienza así:

"Repugnante albóndiga:
Desde que me fui de tu lado, las cosas
no han hecho más que irme de mal en peor,
pero ni un solo día he dejado de bendecir
el día que te dejé. Mamarracho.[…]

…y todo por tu culpa. Escupidera. Felpudo."

Siguiendo esta línea, todas las diferentes personalidades que el protagonista/ cronista de Sin Noticias de Gurb va adquiriendo tienen también un significado de gran importancia. Frente a todas las novedades a las que está expuesto como ser (ontológicamente) terrestre, pero (epistemológicamente) extreterrestre y pre-posmoderno, la variedad personal escogid para reflejar su propia esquizofrenia son nombres tradicionalmente de tintes conservadores: un Papa (Pío XII), el Conde-Duque de Olivares, José Ortega y Gasset, Duque y Duquesa de Kent, etc. De entre todas las personalidades de la vía pública cuya identidad usurpa, el personaje se transforma en una personalidad que es uno de los máximos exponentes de la farándula española. Es éste un recurso muy típico en las pautas de la narrativa contemporánea, enmarcada en el posmodernismo. Se inserta un elemento popular en el contexto de personalidades más tradicionales, pero se observa aquí la risa como elemento esperpéntico, como manera de ridiculizar esa sociedad que acepta todas esas personalidades sin ningún tipo de reparo o sorpresa. Es éste un personaje que resulta tremendamente interesante para estudiar como sujeto en el trabajo que aquí se está desarrollando, ya que adquiere identidades tradicionales aún cuando se halla inmerso en ese estado obsesivo de la incesante búsqueda de la novedad que define al posmodernismo. Se podría decir que en este aspecto se resume toda la idea que Mendoza está tratando de transmitir.

Toda la hipótesis que estoy tratando de definir en este estudio responde a una necesidad crítica de abarcar de una manera más amplia la fuerte multidimensionalidad de la obra mendoziana. Si bien ya es algo "canonizado" el hecho de que se incluyan estas tres obras (a las que he tratado de añadir con mi tranajo otra lectura más) dentro de la "obra menor" de Mendoza, no podemos olvidar que es precisamente en estas pequeñas novelas donde se ofrece una expresión más directa de ese choque axiológico y cultural. Con estas obras, herramientas de perfecto funcionamiento en la veloz era de la posmodernidad, las ideas del autor barcelonés llegan a lomos de la parodia a un gran público que no siempre accede a las consideradas "obras mayores". La obvia consideración de la obra paródica de Mendoza como una literatura marginal, ya no sólo por la inclusión incontestable de sus protagonistas en una situación ineludiblemente periférica, sino también, y principalmente, por el hecho de que el género que él cultiva en estas obras pertenece a los márgenes tradicionales. Se trata de obras detectivescas o crónicas, dos tipos de escritura que por sí se han encontrado siempre alejadas de lo que se considera como centro crítico-literario. Pero no se da por finalizada ahí su condición marginal. Eduardo Mendoza está parodiando ambos géneros en una transgresión cuya actancialidad podría pasar desapercibida por ir dirigida contra "géneros menores". De esta manera, lo que el escritor catalán está consiguiendo es situar su obra narrativa en los márgenes de los márgenes, en un espacio único e idóneo que la particularidad de la herencia cultural española ha proporcionado a Mendoza.

Se puede decir como resumen que la búsqueda del feudalismo como residuo en oposición a otra ideología diferente provoca que, habiendo sido en España la Ilustración insuficiente, haya podido continuar el feudalismo como modo de producción sino imperante, al menos presente y, consecuentemente, su ideología también haya conseguido sobrevivir. Se podría pues terminar con la problematización de la condición descriptiva que estas dos obras de Eduardo Mendoza poseen como entes enunciadores de la situación sociocultural de la España de finales del siglo XX, que recoge la tradición cultural de un sustancialismo que nunca llegó a ser plenamente eliminado, y la asimila con una nueva cosmogonía del universo actual a manos del posmodernismo.

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